Überlegungen zu Dramaturgien des Kontrollverlustes und 10 akademische Landschaftsbeschreibungen aus dem Inneren

Wenn sich die künstlerischen Darstellungsformate wandeln, wie hängen die Subjekte da mit drin? Diese Frage wurde uns gestellt. Es folgt ein Bericht aus der Praxis als Versuch einer Antwort, verbunden mit einem methodischen und einem definitorischen Problem.

Sprechen wir von Dramaturgien des Kontrollverlustes, liegt hier genau genommen schon die erste Schwierigkeit, die, wenn von Theater die Rede ist, so weit verbreitet ist, dass sie gar nicht besonders erwähnt werden muss: Das Ereignis ist vorbei und was bleibt ist die Erinnerung sowie verschiedene, eigentlich unzureichende Dokumente der Erinnerung.

1.
Seid ihr stolz auf eure Arbeit?
Seht ihr es als Arbeit? Als Berufung? Als Job?
Ist es euer Traum?
War es euer Traum?
Wie erklärt ihr jemandem eure Arbeit?
Wie reagieren die Leute darauf?

Wenn wir also über etwas reden wollen, können wir wahrscheinlich am besten davon erzählen, denn nur wenige sind dabei gewesen. Wir hingegen sind es und das ist das eigentlich erste Problem. Wir erzählen von Theaterstücken, die wir selbst produziert haben, in denen wir drin stecken, als Subjekte. Damit ist das besagte methodische Problem verbunden: Unsere Perspektive ist nicht klar. Sie schwankt zwischen einer produktions- und einer rezeptionsästhetischen Position.
Diese Unterscheidung ist wissenschaftlich wichtig. Sie macht klar, was man beschreibt und von wo aus man es tut. In der Praxis hingegen ist sie schwierig einzuhalten. In offenen Arbeitsformen changiert man ständig von Produktion zu Produktion oder innerhalb ein und derselben Produktion zwischen Produktion und Rezeption. Wir haben die Positionen auch schon versucht festzulegen, um sie bei der nächsten Produktion wieder aufzuheben. Auch aus Gründen des Kontrollverlustes.

2.
Ich habe selten das Gefühl, dass die Arbeit als solche gesehen wird. Oft erlebe ich, dass die Leute fasziniert sind von allem darum herum, und natürlich von dem Wort Kreativität. (Ein Wort, das mittlerweile so häufig eingesetzt wird, wie Dr. med Weiland das Breitspektrum–Antibiotikum, und mit ähnlich verheerenden Wirkungen, aber das wäre ein anderer Beitrag).

3.
Ich komme nicht aus einer Familie, die eine Tradition an Kulturschaffenden hätte. Eine Tante malt. Die Halbbrüder gehörten einem berühmten deutsch-katholischen Knabenchor an, beide nun aber durch und durch von Kultur gereinigt. So hatte/habe ich eine naive Sicht auf die Welt der Kunst. Ich stellte mir diese Welt als eine Welt vor, die nicht den Gesetzmässigkeiten, des, sagen wir mal, Marktes und der Karriere gehorcht. Die Arbeit sollte im Mittelpunkt stehen. Sollte für sich sprechen. Im Notfall ihr ein bisschen zur Sprache verhelfen. In den Anfängen gab es zum Glück auch noch gewisse Konventionen, gegen die konnte man eine Haltung entwickeln. Es war spielerisch ernst gemeint, charmant. Wir setzten die Behauptung auf, dass alles echt sei, was wir tun und wir auch, dass wir ohne Geheimnis vor die Leute traten. Ich meinte auch, mit vielen im gleichen Boot zu sitzen.

Wenn in der soziologischen Feldforschung von «teilnehmender Beobachtung» die Rede ist, ist vieles, was in der Theaterpraxis getan wird, als «beobachtende Teilnahme» zu beschreiben. «Beobachtende Teilnahme» ist die scheinbar widersprüchliche Fähigkeit, gleichzeitig innen und aussen zu sein, etwas zu tun und sich gleichzeitig dabei zu beobachten. Nicht nur der Darsteller auch der Zuschauer nimmt beobachtend teil.

Für den Darsteller kann dieses sich selber beobachten und gleichzeitige Ausführen zum Problem werden, da die Kontrolle zu hoch ist. Aus diesem Grund nimmt man das beobachtende Auge von aussen zu Hilfe und delegiert es an eine Person, so kann sich der, der sich innen in der Handlung befindet, sich dieser voll und ganz hingeben, so als ob er es zum ersten Mal erleben würde. Der Zuschauer hingegen nimmt am Ereignis aktiv teil, indem er sich mit dem Gesehenen innerlich verbindet.

4.
Die damalige echte Haltung und Entrüstung ist verpufft, weil andere gesagt haben, wir meinen es aber gar nicht sooooo ernst. Eine klassische Form
des Falschspielens nach Huizingha. ^{1 2}
Ich wollte immer und will nach wie vor echt spielen.
Und plötzlich wurde die Haltung eine Mode, eine neue Konvention.
Es reicht, die Zeichen der Haltung verkürzt zu zitieren.
Echt zu sein on Stage war eine Art nackt zu sein, ein Nacktsein wie beim Akt stehen, nicht ein Nacktsein, wie in einem Strip, oder in einem Porno. Es war raffiniert und nicht vulgär. Es war ein «Seht ihr es, oder doch nicht, schaut genauer». Kein «alle hinschauen, hier ist alles es ist geil und gefällt euch». Die Naivität ging bachab.
Ich kann mich an Gespräche erinnern, in denen wir versuchten, eine Lösung für die Darstellung von Langeweile oder Differenzen zu suchen. Soll man Langeweile durch Langeweile zeigen, Differenzen durch Streit vor Publikum? Heute sind das verkürzte Standardmittel. Auch glaubte ich, durch den performativen Ansatz, mich als Person für die Arbeit und das Thema jedes Mal neu als Person ganz persönlich zur Verfügung zu stellen, jedes Mal anders, aber authentisch zu sein.

In der Soziologie wird die Praxeographie von der Ethnographie genau durch diese Art der Beteiligung unterschieden. Die Differenz wird durch die beiden Worte «Witness» und «Withness» markiert. Wir nehmen diese doppelte Perspektive auch dann ein, wenn wir von unserer Arbeit erzählen: also jetzt. Insofern geht das Schreiben über Dramaturgien des Kontrollverlustes selbst von einem Kontrollverlust aus, nämlich vom Verlust der Kontrolle über die eigene Position, und es könnte sein, dass dieses Schreiben wiederum auch zu einem Kontrollverlust führt, was nichts Schlimmes wäre, denn wir versuchen ja gerade zu zeigen, dass Kontrollverluste künstlerisch produktiv sein können. Ist es diesem Text anzumerken ob er von einem oder mehreren kontrolliert wurde?

Damit zu der zweiten Schwierigkeit, zu der definitorischen Voraussetzung. Was sind Dramaturgien?

Dramaturgien sind Sammlungen von Eigenschaften, die wir Vorgängen zuschreiben, gestalteten Vorgängen um genau zu sein, auch wenn das Wort mittlerweile sehr verbreitet ist und heute vielen Dingen Dramaturgien zugebilligten werden, selbst Naturereignissen, die sobald sie menschliche Reaktionen zur Folge haben, in gewisser Weise tatsächlich gestaltet sein können. Aber wir beziehen uns hier nur auf Dramaturgien, die im Bereich der Kunst vorkommen, namentlich im Theater. Wobei die Natur trotzdem zu ihrem Recht kommen soll, wenn sie eins hat. Und die Natur soll zu ihrem Recht kommen, deshalb bauen wir den Kontrollverlust ein.

Folglich kann man sagen, Dramaturgien sind Sammlungen von Eigenschaften, die Theaterarbeiten zukommen. Die Mehrzahl steht hier, um zu kennzeichnen, dass jede Arbeit ihre eigene Dramaturgie hat. Auch da könnte man allgemeiner sein. Viele Stücke haben eine «analytische Dramaturgie» und vermutlich haben auch viele eine «Dramaturgie des Kontrollverlustes», ob freiwillig oder nicht.

5.
Mir ging es auch darum, neben der Kunst ein ganz normales Leben zu führen, die Konvention dort wieder zu unterlaufen. Mein Leben ist das Leben eines Bürgers, der versucht, seine Rollen in der Gesellschaft unauffällig auszufüllen. Schräg und chaotisch zu sein – ich meinte, es reiche, diese Qualitäten in der Kunst auszuleben. Es besteht natürlich die Möglichkeit, diese Normalität wieder zu Markte zu tragen, das wäre dann auch wieder cool. Nach 15 Jahren merke ich, dass dies der grösste Affront für ein Kulturestablishment ist.

Wenn trotzdem von «Dramaturgien» die Rede ist, dann deshalb, weil sie sich von einander unterscheiden. Dass sich die Gestaltung der jeweiligen Vorgänge voneinander unterscheidet. Und zwar nicht nur von Theaterarbeit zu Theaterarbeit, sondern auch von Aufführung zu Aufführung. Und wenn diese Variationen zu unterschiedlich werden, was hat das für eine Folge für die Rezeption? In diesem Zusammenhang kann man auch von entgleiten sprechen.

Die fragliche Sammlung von Eigenschaften betrifft die Gestaltung von Vorgängen in ihrer Gesamtheit. Sie erzeugt den Eindruck eines Ganzen und hat deshalb oft mit der Zeit zu tun, allerdings nicht ausschliesslich. Die Beispiele, von denen wir erzählen wollen, zeigen, dass neben der Zeit auch der Raum eine entscheidende Rolle spielt. Das bedeutet insgesamt, dass wir eigentlich nicht über Eigenschaften, sondern über Wirkungen sprechen.

Folglich verstehen wir unter Dramaturgie die Gestaltung, die Organisation von Wirkungsstrategien. Der Gestaltungswille im Theater – und natürlich nicht nur dort – äussert sich durch Wirkungsstrategien. Wirkungsstrategen und -strateginnen sind, nach Lehmann und im Sinne der postdramatischen Enthierarchisierung von Theatermitteln, alle an einer Theaterproduktion beteiligten Personen, manche allerdings in privilegierterer Position und mit weit mehr Einfluss als andere.

6.
Wir dachten erst, wir entziehen uns total, nur das Werk soll da sein, kein Autor dazwischen. Alle Beteiligten sollten Autoren sein und alle sollten in der Lage sein, ein Interview zu geben. Die Kunstwelt will aber den Künstler und sein Leben, seine Extraordinarität, oder auch seine zur Schau gestellte Normalität. Dass ein Künstler ein unauffälliger Bürger sein könnte, ist in der Postmoderne ein No-Go. Der Künstler als Maskottchen (vergleiche dazu unsere Arbeiten «Mascots I» und «Mascots II»). Wir sind wohl leider widerwillig zum Helfer eines totalen Darstellungszwangs geworden, nur das wir es umgekehrt meinten: wir wollten die Normalität auf die Bühne holen und nicht umgekehrt.^{3 4}

Wirkungsstrategien kommen demnach auf verschiedenen Ebenen zum Tragen, auf der des Spiels, des Textes im Sinne des Gesagten, der Musik, des Lichtes, der Bühne, allgemeiner in der Gestaltung des Spielortes, oder, wie in den folgenden Beispielen, bereits in der Wahl dieses Ortes.

Die Sammlung und Organisation dieser Wirkungsstrategien ist Dramaturgie. Nicht die Organisation von Wirkungen allein. Wirkungen sind – und das ist vermutlich jetzt ein Beispiel dafür, wie man sowohl einen produktions- wie auch einen rezeptionstheoretischen Standpunkt einnehmen kann – nicht vollständig vorhersehbar: sie stellen sich ein.

Der Zusatz «Strategie» signalisiert den Willen zu einer Wirkung, lässt aber offen, ob sie wirklich eingetreten ist. Die Rede von den «Dramaturgien des Kontrollverlustes» ist demnach in gewisser Weise pleonastisch. Wirkungsstrategien unterliegen ohnehin nie einer kompletten Kontrolle.

Das wird allerdings oft als bedauerlich angesehen und viele Künstler und Künstlerinnen arbeiten daran, diesen Umstand zu minimieren. Im Theater heisst dieser Prozess Proben. Proben auch um dem obengenannten Entgleiten entgegenzuwirken. Der Rezipient/die Rezipientin soll zwar einem lebendigen, hier kommt die Natur ins Spiel, Ereignis beiwohnen können, aber die Ereignisse sollen sich doch möglichst ähnlich sein und nicht zu sehr voneinander abweichen. Alternativ wird der scheinbare Mangel gern schöngeredet, oder in sein Gegenteil gedreht. Wie oft hört man nicht den Satz: Jeder könne unter einem Kunstwerk verstehen, was er wolle. Nicht, dass mit dieser Haltung keine gute Kunst entstehen oder genossen werden könnte. Aber im Zusammenhang mit der Frage nach Wirkungsstrategien und Dramaturgien ist das Argument, alles sei möglich, einfach etwas dürftig.

7.
Der Schreiner, bei dem ich hin und wieder aushelfe, um Löcher im Budget zu stopfen, produziert Gartenmöbel aus Bio-Lärchenholz. Ein gutes Geschäft, aber er hat langsam die Nase voll, weil er weiss, dass er ein Luxusobjekt anbietet, und zu wissen meint, dass seine Kunden mehr wollen als Gartenmöbel. Sie wollen ihn sehen bei der Arbeit, seine Handlanger, die auch Künstler/innen sind, wie schräg. Der Schreiner muss seine Bio-Lärchen Gartenbank sein. Verkörpern. Wie diese klassische Schauspielschul-Aufnahmeprüfungsfrage: sei eine Bio Lärchenholz Gartenbank. Es sind alles Spieler geworden. Und ich weiss nicht, finde ich das gut oder schlecht? Die Grenzen verschwinden, wenn aber nicht alle echt spielen, ist das verschwinden natürlich ein grosser Vorteil für die Falschspieler. Wie dem auch sei, der Schreiner bietet ein Luxusobjekt an, und muss einen Zusatzwert anbieten, der einzigartig ist, eine USP. («Unique Selling Proposition», hat unser Grafiker mir erklärt, als Hobby macht er unsere Plakate, als privates Kulturprozent quasi, in echt macht er CI, «Corporate Identity», für Multis etc.) und am einfachsten ist das natürlich als Mensch.
Uns geht es genauso, wir sind Luxus, wir brauchen USP, und das ist dann halt, dass wir interessantere Menschen sind als die anderen. Unser Produkt ist es wohl kaum, weil das haben ja schon alle gesehen, hier und jetzt verfügbar im www. Der Katalog, wo alle nachschlagen und unbewusst im gleichen Pfad laufen, weil ausserhalb des Pfades das Risiko zu hoch ist vom Weg abzukommen.  Es herrscht ein Zwang, zu allen persönlich zu sein. Natürlich gibt es noch den Faktor des richtigen Stallgeruchs und den Standortvor- und Nachteil. Der langen Rede kurzer Sinn, es haben sich alle Befürchtungen bewahrheitet. Kunst ist Kommerz wie Rohstoffhandel. Die Idealisten sind da zur Belustigung des Businessvolkes (übrigens Inhalt unserer nächsten Arbeit: «Das Ideale Theater»).^{5 6}

Wie gehen nun Dramaturgien des Kontrollverlustes mit dem besagten Paradox um, Kontrollverlust kontrollieren zu wollen?

Theaterstücke, die Kontrollverlust suchen, bauen ihn auf einer grundlegenden Ebene ein, indem sie Fehler machen. Sie sind grundsätzlich fehlerhaft. Es geht nicht um den kalkulierten Kontrollverlust, den Kitzel des offenen Endes oder der Irritation. Es geht eigentlich um den bewussten Verzicht auf Dramaturgie. Jedenfalls auf Teile davon innerhalb einer grösseren Dramaturgie. Aus der Spielerperspektive ist dies die Lust am Risiko, das Hineinfallenlassen in eine Aufgabe, deren Ende man nicht kennt. Es geht um den bewussten und teilweisen Verzicht auf die Kontrolle der Wirkung.

Dieser Verzicht ist allerdings nicht Selbstzweck. Es soll eben nicht alles möglich sein. Der Kontrollverlust ist inhaltlich begründet. Er ist ein Element der Darstellung. Mit anderen Worten: Der Kontrollverlust bildet etwas ab. Das sollen die folgenden Beispiele zeigen.

Es handelt sich um vier von etwa 50 Stücken, Performances, Aktionen, Filmen und Hörspielen von Schauplatz International, die seit der Gründung der Gruppe 1999 entstanden sind. Wir stellen die vier folgenden Stücke unter den gemeinsamen Titel: Landschaftstheater mit Fehler.

Vier Stücke
– Auf der Suche nach der verschwundenen Stadt, Essen 2006:
Expedition auf einer grossen Brache in der Innenstadt von Essen, da, wo früher das legendäre Arbeiterviertel «Segeroth» lag. Fehler: Das Gelände, war gross und unübersichtlich, dazu nur schwer bespielbar und schlecht beleuchtet. Hier ein Ausschnitt aus Google Earth vom Berliner Platz in Essen, die drei Container markierten die Ränder des Spielfelds, das Publikum befand sich auf dem asphaltierten Teil an der Mauer in einem Reisebus.^{7 8}

– Schengen Border Observation Point, Warschau 2008:
Achtstündige Performance auf einer fingierten Grenze im alten Nationalstadion von Warschau, kurz vor dessen Abriss. Dutzende Gespräche mit Experten und Expertinnen zu den Themen Migration, Nationalidentität, Schengen. Das Publikum in grosser Distanz in Beobachtungsposition. Fehler: Der Ort war eine Arena, aber eine ruinöse und viel zu gross. Acht Stunden sind keine kontrollierbare Zeitspanne, die Interviews waren nicht vorbereitet. ^{9 10}

8.
Eine nette Anekdote ohne Bedeutung: Es war Mitte der 90er Jahre. Ich ging viel zu Berg mit meiner Walliser Cousine. Wir hatten eine schwierige Besteigung geplant, unser Bekannter hatte uns sogar mit Funkgerät und Lawinensuchgerät ausgerüstet. Das kostete damals gefühlt soviel wie ein Kleinwagen. Wir mussten die Besteigung abbrechen. Trafen uns dann mit dem Bekannten in der Dorfkneipe im Dorf. Wir betraten die Kneipe, Pickel im Rucksack, verschneit. Setzen uns an einen Tisch, legten Funk und LVS auf den Tisch, bestellten. Die Leute nickten, bestaunten uns, wir waren verwegene Bergsteiger, die Attribute hatten das gezeigt. Heute schälen sich in jeder Skibeiz auf einer Piste die Fahrer aus Rückenpanzer und setzen mit Kameras bestückte Helme ab. Was will ich sagen, keine Ahnung. Vielleicht noch so was, es kommt ein Alter, in dem man technische Geräte nicht mehr ohne Studium einer Gebrauchsanweisung versteht.

– Landscapes of Glory. Beautiful Moments but schnell vorbei, Ruhrgebiet 2010:
Bespielte Zugfahrt zwischen Bochum und Oberhausen. Szenen entlang der Strecke, Kommentar im Innern zu den Themen Heimat, Idylle und Flüchtigkeit von Glücksvorstellungen. Fehler: Mit 60 km/h an den Szenen vorbei gefahren.^{11 12}

– Expedition an den Rand der Welt, Essen, Bern, Zürich, Biel, Berlin 2007:
Entdeckung liminaler Räume unter Abwesenheit des Publikums. Übermittlung von Nachrichten per SMS ins Theater, wo sonst nichts stattfindet. Fehler: Gar nicht da. Kopräsenz von Akteuren und Publikum aufgehoben. ^{13 14}

Gemeinsam ist diesen Stücken, dass ihnen wenig bis gar keine Proben vorausgehen, sondern Organisation und Aufgabenklärung, und gemeinsam ist ihnen auch, dass sie keine Kontrolle über den Raum haben: sie liefern sich ihm aus. Der Einfluss der Umgebung, der Geographie bestimmt die Wirkung. Im letzten Fall ging die Aufgabe der Kontrolle so weit, dass wir die Vorstellung, die wir gerade gespielt hatten, gar nicht kannten. Erstens wussten wir nichts von den andern und zweitens schafften wir es meistens nicht in brauchbarer Zeit zurück an den Ort der Ausstellung, so dass wir mit dem Publikum hätten reden können. Wir waren zu weit weg.

Die Tatsache, dass wir von unseren eigenen Stücken berichten, soll nicht bedeuten, dass der Wille, die Kontrolle zu verlieren, bei anderen zeitgenössischen Gruppen nicht vorhanden wäre, im Gegenteil. Interessant an diesen vier Stücken aber ist ihr Verhältnis zum Raum, spezifischer: zur Landschaft, in der sie stattfinden.

9.
Und vielleicht sind das ganz normale Probleme der Luxusbranche. Sinnsuche. Ist vermutlich für einen Feuerwehrmann einfacher. Also lassen wir es bleiben und machen nützliche Sachen. Es ist nicht möglich, Künstler/in zu sein, und gleichzeitig ein normales Leben als Bürger/in mit all den Verpflichtungen, die das mit sich bringt, zu führen, weil der Kunstmarkt nicht meine Kunst will, sondern mich. Ich bin für die Einführung eines Pools von Künstlern, die Künstler/innen darstellen, die man dann mieten kann, siehe Leiheremiten («Schmuckeremit»). Zu Komik des Idealisten siehe auch «Das Bekenner Video» (nach einem Text von mir). Die Kunst ist immer mehr zu einer Kunst geworden, in der Leute ausserhalb der Kunstpraxis diese beschreiben, bewerten und den Wert der Kunst bestimmen. Ein praktisches Beispiel ist hier, dass die Menschen, die Spielstätten leiten und uns Künstler/innen einladen, bzw. sich bedienen im Schaufenster der Kunst, selber ein Monatseinkommen beziehen, während die Künstler/innen, die den Inhalt bestimmen, meist prekär unterwegs sind. Oder kürzlich in der Lounge der ETH erfahren: Es gibt eine Wissenschaftlerin der Volkskunde aus Deutschland mit regelmässigem Einkommen, die sich für die nomadenhafte Lebensführung von Künstlern ohne regelmässigem Einkommen interessiert. Am schrägsten ist es, wenn die Künstler/innen gar keine Bleibe haben, also von Notlösung zu Notlösung ziehen. ^{15 16}

Landschaft wurde lange, verkürzt gesagt, als eine Ansicht verstanden, gerahmt und abgetrennt von anderen Einheiten Umgebung. Das gilt sowohl für die Landschaft als Bild als auch für diejenige, von der wir sagen, sie stünde uns vor Augen, wenn wir nach draussen gehen.

Mit dieser Art von Landschaft wurde dann eine besondere Atmosphäre verbunden, eine «Stimmung», wie es zum Beispiel bei Simmel heisst und diese Stimmung bildete die innerliche Verbindung zwischen Landschaft und Seele, zwischen Welt und Subjekt.

Zeitgenössische Landschaftstheorien haben mit solchen Vorstellungen gebrochen. Sie werden durch Stichworte wie «Nicht-Orte» (Augé), «Zwischenstadt» (Sieverts), «Totale Landschaft» (Sieferle) oder «Landschaft 3» (Jackson) markiert.

Solche Konzepte betonen dystopische Eindrücke und Desorientierung. Eine Landschaft wird nicht mehr betrachtet, sondern erlebt. Man steht ihr nicht mehr gegenüber, sondern in ihr drin. Es gibt keinen sicheren Aufenthaltsort mehr, dem vis-à-vis die Landschaft als Szenerie aufgezogen wäre. Heutige Landschaften fassen uns ein, womit uns nicht immer wohl ist, denn die Landschaft hört nirgends mehr auf.

Überhaupt kann gar nicht mehr von einer Landschaft die Rede sein, sondern von vielen zugleich. Damit sind die Bedeutungsebenen von Landschaften angesprochen. Der Palimpsest, das immer wieder überschriebene Pergament, hat sich als Metapher für heutige Landschaften durchgesetzt (Corboz). Deutlich wird diese Polytopie bei Schengen Border Observation Point (siehe oben), weil das Stück die vielen Bedeutungsschichten des Ortes aktualisierte.

Ohne hier auf alle raumtheoretischen Probleme, die die Bezeichnung «Landschaft» mit sich bringt, eingehen zu wollen: Das Warschauer Stadion nennen wir «Ort» und «Landschaft», weil Landschaft die Ästhetik des Ortes, seine Wahrnehmung miteinschliesst und dasselbe könnte über die anderen Spielorte gesagt werden.

Und hier sind wir wieder beim Kontrollverlust angelangt. Die Fehler in den besprochenen Stücken ergeben sich aus der Wahl der Orte und der Art ihrer Bespielung. Die Orte werden durch diese Fehler als zeitgenössische Landschaften erlebbar, weil:

– die verkürzte Zeit und das Vorbeifahren ortsgebundene Glücksversprechen verunmöglichen;
– weil die Diskrepanz von Ferne und Nähe an gegenwärtige Erfahrungen von Landschaften anknüpfen, die nirgends aufhören und durch Siedlungsentwicklung und Besitzverhältnisse doch so fragmentiert sind, dass überall Grenzen erscheinen;
– und weil sie eine komplette Desorientierung abbilden und erzeugen, ohne dass sich das Publikum real bewegt hätte.

Deshalb könnte man diese Stücke «Neues Landschaftstheater» nennen. Und das entscheidende an neuen Landschaften ist eben, dass wir sie ästhetisch nicht mehr unter Kontrolle haben. Nicht, weil wir sie nicht schön finden würden, sondern weil es uns so schwer fällt, sie wahrzunehmen und darzustellen. Wir glauben zwar, wir befänden uns in einem «Weltinnenraum», um Rilke zu zitieren, wo wir aber stehen, wissen wir nicht, weil uns das Gegenüber fehlt. Kurz: Wir haben die Kontrolle über unsere Idyllen verloren.

10.
zu 1. und 2.
Habe einem Vater, eines Sohnes, den ich trainiere unser letztes Projekt («REise um die Erde in 80 Minuten») erklärt, bei Cervelat nach einem Turnier. Er arbeitet bei einer Spedition als Logistiker. Er hatte mich gefragt, was ich so tue beruflich. Sofort anerkannte er die Leistung, und meinte, was ich doch für einen anstrengenden Beruf hätte, nichts von wegen interessant und so. Also für Fussnoten bitte selber auslegen und stolpern. Tipp zum Schluss: Bewegung, raus, Abstand halten, Berge besteigen, spazieren gehen, rennen, für die Schublade arbeiten, Schublade schliessen, gut überlegen was man rausnimmt. Macht glücklich, man sollte sich aber eine andere Einnahmequelle sichern.¹⁷

Das lässt sich auf das Theater und die in ihm vorkommenden Subjekte übertragen. Dramaturgien des Kontrollverlustes kommen ohne Idyllen aus. Idyllen sind kontrollierte Gebiete. Theatervorstellungen sind das nicht mehr. Die sie bevölkernden Subjekte sind frei.

Und der Markt? Public Relations bestehen aus nichts anderem als Wirkungsstrategien. Darüber haben wir schon gesprochen.

11.
Regelbruch.
In Bergdörfern im Wallis werden immer mehr leere, unbenutzte Scheunen zu Ferienhäusern umgebaut, von aussen kaum von der einstigen Scheune zu unterscheiden. Auch sie stehen meistens leer. (Vergleiche dazu die Ausstellung und Publikation «Falsche Chalets»). Vom Tal ins Bergdorf hoch, hält das Postauto an ein paar Stellen. Leute steigen aus, sie wohnen in Häusern, zwischen Berg und Tal.
So würde ich gerne leben.^{18 19 20}