Die ausgestellte Strasse

Der Imperativ des Live-Ereignisses mit seinen Kriterien von Unwiederholbarkeit und Co-Präsenz, den Ruth Schweikert in ihrem Beitrag so treffend beschreibt, hat nicht nur alle Kunstgattungen, sondern auch die Stadtentwicklung erreicht. Besonders in der Stadterneuerung steht die Verbindung von planerischen Strategien und künstlerischen Interventionen hoch im Kurs – sowohl bei Stadtverwaltungen als auch bei privaten Investorinnen und Investoren: Leerstehende Immobilien werden temporär bespielt, Bewohner/innen zur Mitgestaltung eingeladen, Festivals machen den Stadtraum zum Erlebnisraum. Performative Strategien werden zu einem wichtigen Medium im Konglomerat der Inszenierungen von Stadt. Die Überschreitungen zwischen Kunst und Planung geht einher mit Veränderungen in beiden Disziplinen. Auf der einen Seite halten weiche Methoden Einzug in die harte Praxis des Städtebaus, andererseits sind Künstler/innen und Architektinnen und Architekten, die performativ im Stadtraum agieren, verstärkt mit Fragen zur Produktion von Öffentlichkeit(en), mit Verwertungslogiken und dem Spagat zwischen Flüchtigkeit und Nachhaltigkeit konfrontiert. Im Folgenden soll der Wandel der Darstellungsformate in der Stadtentwicklung entlang der Figur der Strasse ausschnitthaft beleuchtet werden. Der Schwerpunkt liegt dabei auf Praktiken, die sich seit den 1960er Jahren entwickelt haben, jedoch nicht ohne zu Beginn auf eine frühe Aufführungsform der Strasse als Bildraum zu verweisen: die Passage, die im 18. Jahrhundert in Paris entstand und aktuell weltweite Wiederaufführungen erlebt, wenn auch unter veränderten Vorzeichen.

Eine Strasse ist ein festes Bauwerk, das zwei Orte verbindet. Mit was aber haben wir es zu tun, wenn ein komplexes Gefüge von Wegen und Plätzen in Sackgassen endet, wenn belebte Einkaufsstrassen in Parkplatzwüsten und Wellblechzäune münden? Man begegnet dieser Typologie überall an den Rändern von Dörfern und Städten, von Pasching bis Dubai.¹ Nun liesse sich entgegnen, dass eine Shopping Mall nicht Teil des öffentlichen Strassennetzes sei. Andererseits waren Passagen seit ihrer Erfindung durch Pariser Kaufleute stets öffentliche Orte auf privatem Grund. Im Inneren eines privaten Gebäudes entfaltete der Passagenraum des 18. Jahrhunderts mit Hilfe illusionistischer Elemente einen gedachten Aussenraum. Allerdings war das ökonomische Funktionieren dieses Konsumorts, wie der bekannte Analytiker der Passage Jonas F. Geist zeigt², in höchstem Masse abhängig von seiner gelungenen Integration in einen städtebaulichen Zusammenhang.³ Nach Geist muss die Passage, will sie erfolgreich sein, eine Verkehrsfunktion erfüllen, muss etwas abkürzen, erschliessen oder erleichtern. Im Idealfall verbindet sie zwei in etwa gleich frequentierte Strassen. Das galt zumindest bis zu ihrer Mutation zur Mall.

In der zeitgenössischen Mall treten bildhafte Beziehungen an die Stelle von traditionellen städtebaulichen Verbindungen. Die gebauten Verkehrsverbindungen reduzieren sich auf hochrangige Zubringerstrassen, gebaute fussläufige Relais zum öffentlichen Stadtraum findet man kaum. Das Flanieren passiert im Kopf, ohne dass der Körper die Mall verlassen muss. Dabei kann man häufig viel weiter Spazieren als mit den herkömmlichen, ortspezifischen Verbindungswegen, weil die gebauten Bilder nicht mehr den unmittelbaren Aussenraum der umgebenden Stadt inszenieren, sondern Orte aus aller Welt. Es sind mit Vorliebe kollektive Sehnsuchtsorte, wie sie der touristische Blick kanonisiert hat, die in zitathaften Ausschnitten aufgeführt werden. Fast scheint es, dass die kommerziellen Architekturen der Shopping Malls auf die veränderte Mediensozialisation der Konsumentinnen und Konsumenten des 21. Jahrhunderts am schnellsten reagiert haben. Während die Architektur des 20. Jahrhunderts vom Motiv der Bewegung durchdrungen war, ob vom Gehen, Fahren oder Fliegen, brauchen die Bildschirm erprobten Bewohner/innen des 21. Jahrhunderts keine Raumfluchten mehr zu durchschreiten, um die Raumerfahrung zu verzeitlichen.

Die ausgestellte Stadt

Die Tendenz zu einer bildhaften Strassenchoreografie ist über den Sonderfall der peripheren Shopping Mall hinaus interessant, weil sie in zugespitzter Form eine weiterreichende Entwicklung vorführt. Der Wettbewerb zwischen regionalen Zentren führt zu einer städtischen Vermarktungspolitik, die auf zwei Ebenen operiert: «Zum einen gilt es, innerstädtischen Raum als Konsum- und Erlebnisstandort für ein Publikum, das sich im Zuge einer Suburbanisierung verstärkt im Umland ansiedelt, interessant zu machen»⁴ und zum anderen geht es um den Kampf um die Ansiedlung von Investorinnen und Investoren. Dafür werden «multifunktionale Erlebnislandschaften»⁵ gebraucht. Die zunehmende Kombination von Massnahmen der Stadtgestaltung, der Stadterneuerung und des Stadtmarketings mit Kunst-im-öffentlichen-Raum-Projekten, steht in Zusammenhang mit dem Trend, dass die Zentren der Städte zusehends wie Ausstellungen funktionieren. Der Befund der «ausgestellten Stadt»⁶ lässt sich anhand der Wechselwirkung von Stadt und Museum historisch verfolgen.⁷ War bis zum 18. Jahrhundert die Stadt selbst das Speichermedium⁸ für ein kollektives Gedächtnis, so führte die Erfahrung der Differenz von Ort und Raum in der modernen Stadt⁹ zur Institutionalisierung des Museums als Ort der Ordnung der Erinnerung und gleichzeitig der Stilllegung derselben. Seit aber, beginnend mit den 1980er Jahren, die Innenstädte selbst eine grossräumige Musealisierung erfahren haben, bewirkte das paradoxerweise eine reziproke Bewegung der Urbanisierung der Museen. Architektinnen und Architekten begannen unter Zuhilfenahme städtischer Metaphern das Ausstellungsgebäude als urbanen Katalysator nach Aussen und als öffentlichen Stadtraum im Inneren zu konzipieren – prominentestes Beispiel hierfür ist das Centre Pompidou in Paris. Inzwischen macht sich allerdings im Zuge aktueller Museumsbauten eine Rückkehr des White-Cube-Konzepts bemerkbar. Während Museumswerke also wieder in auratischen «öffentlichen Interieurs» (Walter Benjamin) stillgelegt werden, verbleibt Kunst-im-öffentlichen-Raum in enger Wechselwirkung mit den «multifunktionalen Erlebnislandschaften» von Konsum, Tourismus und Kulturindustrie.

Das Alltägliche als Leitparadigma

Der Blick der bildenden Kunst auf Stadt und Architektur ist seit den 1960er Jahren geprägt von der Suche nach antihegemonialen Gegenbildern. Künstler/innen wollten Alternativen zu kanonisierten Bildern produzieren, sowohl zu den alten imperialistischen Bildern als auch zu den seit den 1950er Jahren hinzugekommenen «modernen Images» des internationalen Stils.¹⁰ Die städtische Peripherie wurde zum Thema oder zumindest zum beliebten Sujet. «Die künstlerische Wanderung an die Ränder der Städte verlief parallel mit einem generellen Erodieren und Umdeuten eines Schönheitsbegriffs, der der Ambiguität keinen Platz lässt.»¹¹ Mitte der 1980er Jahre etablierte sich die Auseinandersetzung mit der Peripherie und dem Regionalen auch in der Stadtplanung. 1987 beschrieb der Wiener Stadtplaner Leopold Redl in seinem Vortrag «An Gramatneusiedl, Attnang-Puchheim führt kein Weg vorbei» die fliessenden Übergänge zwischen Stadt, Peripherie und ländlichem Raum. Bereits einige Jahre zuvor gab es eine explizite Kooperation zwischen künstlerischer Vermessung und stadtplanerischen Analysen des Stadtrandes.¹² Die Fotokünstlerin Friedl Kubelka verstärkte das Team des Stadtplaners Wilhelm Kainrath und des Architekten Franz Kuzmich bei der Studie Eine alltägliche Stadterneuerung. Das zu bearbeitende Gebiet, Braunhirschen-Rustendorf im 15. Wiener Gemeindebezirk, wurde von Kubelka einer minutiösen fotografischen Bestandsaufnahme unterzogen. Sie entwickelte dafür eigene, zum Teil serielle, Methoden, wie beim Abgehen einer Gasse alle 20 Schritte ein Foto zu machen. Ziel war die Sichtbarmachung der «Verletzungen des alten Stadtkörpers und liebloser Modernisierung.»^{13 14}
In zeitlicher Nähe zu diesem verstärkten Interesse für Alltag und Peripherie in Kunst und Stadtplanung widmete sich der Soziologe Henri Lefebvre dem Alltäglichen als Bestandteil des Modernen. Alltäglichkeit und Modernität verbinden für ihn «die beiden Gesichter des Zeitgeistes. Dem Alltäglichen, als Menge des Unbedeutenden (das der Begriff in sich vereinigt), entgegnet und entspricht das Moderne, als Menge von Zeichen, durch die die Gesellschaft sich bezeichnet, sich rechtfertigt, und die Teil ihrer Ideologie ist.»¹⁵ Im engen Austausch mit den Situationisten entwickelte Lefebvre seine Kritik des akademischen Urbanismus, der aus seiner Sicht in erster Linie abstrakten, kapitalistischen, repräsentativen Raum produziert. Die Krise der Stadt resultierte für ihn aus einer «Illusion des Urbanismus». Unter dem Titel Die Revolution der Städte¹⁶ stellte er dem akademischen Urbanismus eine neue «urbane Praxis» gegenüber. Das Dogma der Funktionalität und die fortschreitende Ökonomisierung der stadtplanerischen Paradigmen wollte er mit dem Konzept der differentiellen Raumproduktion überwinden. Als utopisches Modell diente ihm unter anderem Constants New Babylon¹⁷. Der niederländische Künstler Constant Anton Nieuwenhuys arbeitete ab 1956 an einer polemisch provokativen Utopie einer situationistischen Stadt. Diese verkörperte für Lefebvre eine mögliche räumliche Struktur für einen «Unitären Urbanismus»¹⁸, der wiederum an Ideen der Lettristischen Internationale der 1950er Jahre und der Situationistischen Internationale anknüpfte. Mehr dazu später.

Die Stadt als Ereignis – theatralische Erweiterungen

Der Wiener Architekt Günther Feuerstein, der als Hochschullehrer in den 1960er Jahren Verbindungen zwischen dem Wiener Aktionismus und der Stadtplanung herstellte, zog in seinen urbanistischen Thesen und Manifesten Parallelen zwischen der musealen Erstarrung der Kunst in den Institutionen und der Langeweile der musealisierten Stadt. Diese Erstarrung sollte mit spielerischen, zur Interaktion einladenden Interventionen aufgebrochen werden. «Kunst und Stadt sind, wie unser gesamter Umraum, als Prozess zu verstehen, gleichsam als dramaturgischer Ablauf in einer gegenseitigen Bedingtheit von Mensch, Zeit und Raum.» Die blosse «Transferierung des Kunstwerkes in die Öffentlichkeit schließt die Isolierung und Musealisierung nicht aus.» Denn «nur zu oft bleibt das ‹moderne› Exponat so isoliert wie eine Reiterstatue oder ein Schillerdenkmal: der unmittelbare Bezug zu unserem Leben, vor allem aber zu unserem Handeln, fehlt.»¹⁹ Feuerstein erinnert in diesem Zusammenhang an die Tradition von Umzügen, Paraden oder auch religiösen Prozessionen in der Stadt. «Das ‹Fest› wird zum zentralen Kommunikationsereignis dieser Zeit. Damit aber ist ein großartiger Anschluss gegeben, an eine ‹Tradition› im besten Sinne des Wortes: Das barocke Fest, das Theater des 17. und 18. Jahrhunderts, die gewaltigen Szenarien der Habsburger haben eine legitime Nachfolge gefunden.»²⁰ Die Theatralität, die Feuerstein in den 1960er Jahren zurück in den öffentlichen Raum bringen wollte, war, trotz expliziter Anleihen beim Barock, keine repräsentative. In den Inszenierungen, die er imaginierte, konnten Stadtbenutzer/innen zu Akteurinnen und Akteuren werden. Den Kontext bildeten dramaturgische Experimente im Feld des Theaters. Auch Cedric Prices Fun Palace wäre ohne die Zusammenarbeit mit der Theaterpionierin Joan Littlewood schwer denkbar gewesen.²¹
Zwischen Film und Theater bewegte sich das Projekt Metro (1970) der Wiener Architekturgruppe Salz der Erde. Es entstand als Wettbewerbsbeitrag zur Gestaltung einer U-Bahn-Station. Der filmische Beitrag, der von der Jury ausgeschieden wurde, richtete sich gegen die einseitig funktionelle Handhabung eines Verkehrsbauwerkes. Er wurde in der bestehenden U-Bahn-Station am Lerchenfelder Gürtel nach einem Drehbuch Günther Brödls und mit dem inzwischen als Regisseur bekannten Xaver Schwarzenberg als Kameramann gedreht. Zahlreiche befreundete Künstler/innen, Architektinnen und Architekten und Soziologinnen und Soziologen nahmen an den Dreharbeiten teil und liessen sie zum aktionistischen Happening werden. Überschwängliche Aufbruchstimmung und vorauseilende Resignation hielten sich bereits im Drehbuch auf «typisch Wienerisch» die Waage: « ‹Metro› – Wunsch und Unmöglichkeit. Der Film stellt konkret und utopisch zugleich unsere Vorstellungen dar, wie U-Bahn-Stationen zu benützen sind, zeigt aber in der Verfremdung die Unmöglichkeit der Wünsche.»²² Diese Zwiespältigkeit kennzeichnet auch die Überschriften der vier Szenen, in die sich der Film gliedert: «1. Szene: Mitbestimmung – wenigstens einen Funken Mitbestimmung; 2. Szene: Privatheit/Öffentlichkeit – Mutti strickt/Vati fickt; 3. Szene: Friedhof der toten Ideen; 4. Szene: Spiele statt Zwang – wir spielen uns die Langeweile weg.» Trotz selbst konstatierter «Unmöglichkeit» wandten sich Salz der Erde nach dem negativen Juryentscheid nochmals in einem mehrere Seiten langen Manifest an die Öffentlichkeit. Unter dem Titel An die Massenmedien zogen sie gegen den vorherrschenden, reduktionistischen Umgang mit dem Verkehrsbauwerk U-Bahn ins Feld, bei dem die Architekten zum «Behübschen einer einfältig-technischen Lösung»²³ missbraucht werden.

Animationen

Im Winter 1971/72 wurde die zentrale Durchzugsstrasse durch das historische Zentrum Wiens, die Kärntnerstrasse, erstmals für den Autoverkehr gesperrt. Heute sind diese und weitere hinzugekommene innerstädtische Fussgängerzonen aus der Strategie der Geschäftsleute und der Tourismusindustrie nicht mehr wegzudenken. Anfang der 1970er Jahre, im Kontext von Wirtschaftsboom und Modernisierungseuphorie und noch vor der Ölkrise, die sich 1973 als Schock bemerkbar machte, schien dieses Konzept gänzlich «unmodern» – zumindest ausserhalb von Expertinnen- und Expertenforen zur Stadterneuerung.²⁴ Die US-amerikanischen Projekte von Victor Gruen, der als Erfinder der modernen Fussgängerzone (und nicht nur der Shopping Mall) gilt, waren in Österreich wenig bekannt, auch wenn dem aus Wien stammenden Gruen gerade die Urbanität europäischer Innenstädte als Vorbild diente. Genau jene spezifische Qualität der Innenstädte sah Gruen mittlerweile in Wien gefährdet. Sein Vorschlag für Wien wies fast den ganzen ersten Bezirk als Fussgängerzone aus. Vor allem die Geschäftleute der Innenstadt beharrten aber auf die Erschliessung durch Autoverkehr. Um den Wienerinnen und Wienern das Projekt Fussgängerzone als neue Möglichkeit zur Stadterfahrung schmackhaft zu machen, erfolgte die Sperre zuerst temporär in Form eines Weihnachtsmarktes. Zusätzlich wurden experimentelle Architektengruppen mit ins Boot der stadtplanerischen Verführungsstrategien geholt.

Bei der Aktion Stadtfußball (1971/72) von Coop Himmelblau konnten überdimensionale luftgefüllte Ballobjekte mit vier Meter Durchmesser und abstrahiertem Fussballdesign über die für den Verkehr gesperrte Strasse gerollt werden. Die Gehschule (1971/72) von Haus-Rucker-Co lud zur Erkundung «alternativer Schritte» auf unsicheren Terrains, wie Walzen,²⁵ künstlichen Verengungen, weichen Nachgiebigkeiten und schwankenden Segeltuchplanen. Bei den Aktionen Gehschule und Stadtfußball liessen sich laut Zeitzeugen vor allem Kinder animieren, während die Geschäftleute ob des «Tumultes» und des «Schmutzes» überwiegend empört reagierten. Es wurden Ängste artikuliert, das Spektakel locke Familien auf der Suche nach Gratisvergnügen an anstatt des gewünschten kaufkräftigen Einkaufspublikums. Uneinigkeit darüber, ob der öffentliche Raum der repräsentativen Innenstadt wirklich allen gehört, trat zu Tage: «Haben Sie dieses Publikum gesehen, das jetzt in der Stadt herinnen ist? Das kommt nie herein sonst, das ist schrecklich.»²⁶ Neben verbal ausgetragenen Unstimmigkeiten kam es vereinzelt auch zu handfestem Vandalismus, wie Messerattacken auf die Luftbälle und einer wiederholten Devastierung der Gehschule, die schliesslich abgetragen werden musste. Gerade das konflikthafte Sichtbarwerden von unterschiedlichen Teilöffentlichkeiten im öffentlichen Raum der Strasse könnte einen Beitrag zu einer veränderten Stadtwahrnehmung geleistet haben. Bereits der Soziologe Pierre Bourdieu hat betont, dass der öffentliche Raum kein neutraler Raum ist, zu dem alle gleichberechtigt Zutritt haben, sondern ein umkämpftes Territorium. Die Philosophen Ernesto Laclau und Chantal Mouffe²⁷ oder Claude Lefort gehen noch weiter, indem sie erklären, dass der öffentliche Raum gar kein Raum, sondern ein Prinzip ist. Öffentlichkeit ist weder auf der ontologischen Ebene des Raumes, noch auf der ontischen von konkreten Räumen anzusiedeln. Öffentlichkeit gehört zur Ordnung der Zeitlichkeit und muss immer wieder aufs Neue hergestellt und hinterfragt werden. «Wem gehört Wien?» fragt zum Beispiel der Künstler/Theoretiker/Kurator Peter Weibel in einer Sequenz von Wienfilm 1896-1976²⁸ des experimentellen Filmemachers Ernst Schmidt jr. und verwickelt Passantinnen und Passanten mit dieser scheinbar banalen Frage in verfängliche Gespräche: Gehört Wien der Stadtverwaltung oder den Wienerinnen und Wienern? Wenn Wien den Wienerinnen und Wienern gehört, dürfen dann Grazer/innen hier spazieren gehen?

Was zu Beginn der 1970er Jahre, bei diesem frühen Einsatz performativer Strategien in der Wiener Innenstadt, noch kaum thematisiert wurde, ist die Gratwanderung zwischen künstlerischem Experiment und Dienstleistungsfunktion.²⁹ Die Wiener Innenstadt war noch ein gutes Stück davon entfernt zu einer Konsum- und Erlebnismeile vor musealisierter Kulisse zu werden. Zwar wurde Wien von Zeitgenossinnen und Zeitgenossen schon damals häufig als Museum beschrieben, aber eher im Sinne eines verstaubten Mausoleums als im Sinne einer eventhaften, touristischen Ausstellungschoreografie. Guy Debord hatte allerdings bereits in den 1950er Jahren diagnostiziert, dass das Spektakel von Konsum und Kulturindustrie nach der Religion zum neuen Opium für das Volk werde. Die vorherrschende Stadtplanung gebe nur vor, zum Wohle der Menschen zu handeln und verberge gleichzeitig ihre Herrschaftsstrukturen hinter einer «Gesellschaft des Spektakels».³⁰ Die schon frühe Beauftragung von «unterhaltsamen» experimentellen Interventionen durch institutionelle Organe der Stadtplanung scheint diese Diagnose zu bestätigen.

Aneignungen

In ihrer Kritik herkömmlicher Analyse-, Beschreibungs- und Planungsmethoden war eine Veränderung der Wahrnehmung von Stadt zentrales Anliegen der Situationisten. Die Stadt lasse sich nicht lesen, die Qualität des Urbanen lasse sich nicht analytisch erfassen. Um die Stadt in ihrer Vielschichtigkeit, ihren Nischen, Überschüssen und Defiziten wahrzunehmen, müsse man sich ihr aussetzen, sich treiben lassen, zum Beispiel im nicht zielgerichteten Umherschweifen («dérive»).Henri Lefebvres theoretische Überlegungen zur Produktion von Raum entstanden parallel zu den situationistischen Praktiken. Raum verstand der Soziologe nicht länger als gegebene Grösse, sondern als Produkt von Prozessen, die sich in physischen, sozialen, ästhetischen Dimensionen gleichzeitig ereignen und die von Machtkonstellationen mitgeformt werden. Seinen Anfang nimmt dieser Diskurs bereits in den 1920er Jahren mit dem Georg Simmel, der den Raum nicht als eine statische oder mathematische Grösse, sondern als Prozess der sozialen und kulturellen Produktion von Raum beschrieb. Damit wurde es möglich, sich von einer rein territorialen Vorstellung von Raum zu verabschieden und prozessuale Raumbegriffe zu formulieren, wie sie später auch von Michel de Certeau, Michel Foucault, Marc Augé, Gilles Deleuze oder aktuell Martina Löw (weiter-)entwickelt wurden.³¹ Als utopisches Relais zwischen der Produktion von «abstraktem Raum» durch kapitalistische Repräsentationen und dem «sozialen Raum» als alltäglichem Gebrauchswert sah Lefebvre die von ihm geforderte «differentielle räumliche Praxis». Eine solche Praxis sollte Heterogenität produzieren, ungebremster Ökonomisierung vorbeugen und Nischen zulassen.³²
Das synästhetische Erfahren von Stadt im ungeplanten Umherschweifen erlebt seit der «Wiederentdeckung» von Lefebvre und den Situationisten in den 1990er Jahren ein spürbares Revival in künstlerischen und experimentellen architektonischen Methoden der Stadtaneignung. An die Stelle der Beobachtung von Stadt in Subjekt/Objekt-Relationen treten körperliche Interaktion und Intervention, mit dem Ziel einer alternativen Produktion von sozialem und ästhetischem Raum. In City Joker³³ proklamierten Bernd Vlay und Dieter Spath 1995 eine neue «Strasse» entlang einer virtuellen roten Linie, welche die vorgegebenen Linien der Stadt durchkreuzte.³⁴ Auf ihrer Expedition folgten die beiden Architekten dieser Linie über Zäune und Mauern, genauso wie über Dächer und durch Wohnungen. Sie luden andere Benutzer/innen ein, ihnen auf dieser Route zu folgen, die in ihren körperlichen Herausforderungen aktuelle urbane Extremsportarten vorwegnimmt. Die Begegnungen und Austauschhandlungen mit den Bewohnerinnen und Bewohnern des «neuen Bezirkes» dokumentierten sie in Fotos und Videos. Es war Teil der Projektstrategie, Gerüchte zu streuen, damit diese über die Medien «Wirklichkeit» werden. Höhepunkt dieser Zusammenarbeit mit lokalen Medien war ein Fernsehbeitrag, bei dem ein Kamerateam des ORF Landesstudios Steiermark die Architekten bei ihrer Stadtquerung begleitete. Im Vordergrund standen spektakuläre Passagen, wie Kletterpartien und Kranaufstiegshilfen, oder der «human touch» beim Eindringen in private Wohnbereiche. Mit der situationistischen Strategie des «détournement», des umgelenkten, zweckentfremdeten Spektakels, begaben sich die Architekten bewusst auf eine Gratwanderung zwischen der Herstellung alternativer Öffentlichkeiten und Medientauglichkeit. Die Logik der Massenmedien kann einerseits benutzt werden, um Wahrnehmungen zu verschieben und Unmögliches möglich scheinen zu lassen, anderseits ist dieser Komplizenschaft inhärent, dass die Medien sich ihren Teil zur kulturindustriellen Repräsentation und Verwertung holen.

Allianzen zwischen Kunst und sozialer Planung

Eine weitere Variante der bewusst gewählten Komplizenschaft ist die Allianz von künstlerischen Praktiken mit sozialen Handlungsfeldern. Künstler/innen verstehen sich als Planer/innen, die Wünsche der Stadtbewohner/innen antizipieren, wobei eine spezielle Parteinahme für von der städtischen Planungsadministration übersehene und marginalisierte Bevölkerungssegmente erfolgt.³⁵ Im Wiener Kontext arbeitet die Gruppe Wochen-Klausur³⁶ seit Anfang der 1990er Jahre systematisch an der Unterwanderung von ausserkünstlerischen Bereichen. So gingen 1993 im Rahmen einer Ausstellung der Secession in Wien acht Künstler/innen in Klausur, um an der Lösung eines Problems zu arbeiten, an dem Sozialarbeiter/innen bisher gescheitert waren: Die Etablierung einer medizinischen Grundversorgung für Obdachlose war im System Sozialarbeit stets durch behördliche Strukturen vereitelt worden. Durch den Wechsel ins System Kunst waren einerseits andere Verfahrensweisen und Entscheidungsträger zuständig, andererseits verbesserte sich durch die mediale Aufmerksamkeit die Ressourcensituation. Es konnte mithilfe von Sponsorinnen und Sponsoren eine fahrende Ambulanz eingerichtet werden, die Patientinnen und Patienten kostenlos und ohne Krankenschein betreut. Im Oszillieren zwischen den Feldern Kunst und Sozialarbeit machte sich das Projekt die funktionale Differenzierung zunutze. Systemzugehörigkeiten, die sonst als Beschränkung wirken, wurden hier zu Auswegen.

Aber nicht nur durch Berührungspunkte mit der «Spektakel-Stadt», auch an den Schnittstellen zur sozialen Planung tun sich für künstlerische Projekte Widersprüche auf. Die Kuratorin und Kunsttheoretikerin Barbara Steiner weist darauf hin, dass die gerne gezückte Trumpfkarte «Nachhaltigkeit» dringend im jeweiligen Kontext auf ihre politischen Implikationen überprüft werden muss: «Gesellschaftliche Verantwortung wird nämlich in rasanter Geschwindigkeit im selben Maße abgegeben wie Partizipation und Selbstermächtigung eingefordert werden.» Und gerade politisch engagierte Künstler/innen und Aktivistinnen und Aktivisten verstricken sich in Widersprüche, wenn «sie mit ihrer Praxis indirekt ‹Ausfallserscheinigungen›, d. h. etwa fehlende Sozialleistungen und menschliche Zuwendung, kompensieren.»³⁷ So gerät eine soziale Allianz zur Allianz mit neoliberalen Konzepten, die für eine Substitution von staatlichen Leistungen durch Eigeninitiative und ehrenamtliche Nachbarschaftshilfe plädieren.

Kunst als Stadtrecherche

Neben Allianzen mit dem Sozialen lässt sich seit den 1980er Jahren eine weitere Strategie beobachten, mit der Kunst im öffentlichen Raum versucht, sich einer ihr zugedachten Rolle in der Erlebnislandschaft Stadt zu verweigern. Bei dieser Variante werden nicht die Grenzen zur Sozialarbeit durchlässig gemacht, sondern zur soziologischen oder sozialhistorischen Recherche. Als exemplarisch gilt dafür Martha Roslers Projekt If You Lived Here, the City in Art, Theory, and Social Activism von 1989. In drei Ausstellungen in der New Yorker Dia Art Foundation wurden Daten und Materialien zu Stadtplanung, Wohnungsmarkt und Obdachlosigkeit präsentiert. Im Blickfeld standen der Wandel des New Yorker Stadtteils Soho zum Art District und die Folgen für die dort lebende einkommensschwache Bevölkerung. «Die später erschienene Publikation ist», wie die Kuratorin Brigitte Huck feststellt, «mittlerweile zu einer wichtigen Referenz und Ressource für ArchitektInnen, KünstlerInnen, StadtplanerInnen und AktivistInnen geworden. Und steht drüber hinaus beispielhaft für ein künstlerisches Verfahren, das Theorie, historische Dokumentation, kritische Beobachtung und Öffentlichkeit strukturell zueinander in Beziehung setzt.»³⁸ Die Präsentation erfolgte bei Rosler zwar in einem Kunstraum, aber bereits bei der künstlerischen Recherche wurden Bewohner/innen und Aktivistengruppen involviert und alternative Öffentlichkeiten produziert. Darüber hinaus fungierte der Kunstraum während der Laufzeit der Ausstellung als öffentlicher Diskussionsraum für Expertinnen- und Expertenforen und Nachbarschaftstreffen. Die Ausstellungsräume glichen eher einem Seminarraum als einer ästhetischen Formatierung von Erfahrung. Im Vordergrund standen Dokumentation und Kommentar, nicht ästhetisches Erleben. Die Differenz zum wissenschaftlichen Archiv zeigte sich in der Art der Materialbeschaffung und der subjektiven und durchaus ideologischen Selektion von Dokumenten. Das künstlerische Handlungsfeld erlaubte es, andere Sichtbarkeiten und Erzählungen zu produzieren als zum Beispiel die Stadtsoziologie.

Veränderungen

In seinen Arbeiten zu Kunst, Architektur und Stadt hat der Philosoph und Aktivist Jacques Rancière in den letzten Jahren wiederholt auf die politische Bedeutung von alternativen Sichtbarmachungen verwiesen.³⁹ Er betont, dass auf keinen Fall alles politisch ist, nur weil es überall Machtverhältnisse gibt, wie uns Michel Foucault suggerieren mag. «Wenn alles politisch ist, ist es nichts.»⁴⁰ Und wenn heute private Unternehmen Schwärme von Prospektverteilerinnen und Prospektverteilern getarnt als angemeldete Demonstrationen durch die Einkaufsstrassen schicken, müssen politische Aktivistinnen und Aktivisten neue differentielle Praktiken entwickeln. Rancière definiert das Politische als Konflikt über die Schaffung von neuen Bühnen, auf denen sich diejenigen, die bisher unsichtbar waren, die keine Sprecherposition hatten, mit denen treffen können, die bereits sichtbar und hörbar sind. Es geht darum, die Subjekte und die Räume neu zu ordnen. Was den politischen Charakter einer Handlung ausmacht, ist nicht ihr Gegenstand oder der Ort, an dem sie vollzogen wird, sondern die Form der Handlung. Das Politische ist der Streit über die Verfassung der Aisthesis, über die Verhältnisse des Sichtbaren. Ausgehend von dieser Formulierung des Politischen fordert Rancière von künstlerischen Interventionen, die politisch wirksam werden wollen, dass sie die «Aufteilung des Sinnlichen» verändern und nicht nur kritisch verdoppeln.⁴¹
Bei den Wiener «Donnerstagsdemonstrationen», die als Prostest gegen die rechtskonservative Regierungskoalition (ÖVP und FPÖ) ab der Angelobung derselben Ende 2000 über ein Jahr lang stattfanden, wurden Beziehungen von Ästhetischem und Politischem beispielhaft sichtbar. Im Gegensatz zu angemeldeten Demonstrationen mit notwendiger Weise festgelegten Wegstrecken führten die «Wiener Wandertage» jeden Donnerstag als «zufällige» gemeinschaftliche Spaziergänge auf unvorhersehbaren Routen vom Zentrum bis in abgelegene Wohngebiete der Stadt. Mit dem Motto «Wir gehen, bis ihr geht» zeichneten sich die Aktionen also durch ihren «zu gleichen Teilen beharrlichen UND erratischen Charakter»⁴² aus. Es ging nicht nur allein um das Sichtbar- und Gehörtwerden, sondern um ein Aktivieren der Stadt. Immer wieder öffneten vom Tumult überraschte Anrainer/innen ihre Fenster, um auf Küchenutensilien mit zu trommeln oder fallweise auch mit einem Schwall kalten Wassers auf Konfrontation zu gehen. «Im Akt der gemeinsamen, aber ungezwungen Schweifbewegungen», so der Kunsttheoretiker Christian Höller, sollten «Koppelungen entstehen – zwischen einem artikulierten (Auf)Begehren und entfernten Sympathiebekundungen.»⁴³

Nach der Vorstellung Lefebvres sollte Kunst Teil einer neuen urbanen Praxis werden: «The future of art is not artistic, but urban.»⁴⁴ Das klingt nach einer Instrumentalisierung der Kunst für die Anliegen des Stadtsoziologen oder wie eine naive Forderung zur Aufhebung der Grenzen zwischen Kunst und Alltag. Dass sich die spezifischen Potentiale und Wirksamkeiten von künstlerischem Handeln in einer versuchten Verschmelzung mit alltäglichem oder stadtplanerischem Handeln nicht unbedingt erhöhen, und dass es daher wichtig sein kann, die Operationalität der einzelnen Felder beizubehalten, machen die hier diskutierten Beispiele deutlich.⁴⁵ Aktuell an Lefebvres Formulierung ist das Bestreben, die Kunst gegen Verwertungsattacken aus zwei Richtungen zu wappnen: einmal vor ihrem repräsentativen Einsatz zur Dekoration der funktionalistischen Stadt und andererseits vor dem Marketing orientierten, zentral choreografierten Spektakel. Ein dritter, von Lefebvre angestrebter Weg wäre die Kunst als Teil einer selbstermächtigenden urbanen Praxis. Im spannungsgeladenen Dreieck zwischen Behübschung, Unterhaltung und Selbstermächtigung, wie es Lefebvre beschreibt, bewegen sich künstlerische Interventionen im öffentlichen Raum bis heute.

Was aber bringen die Überschreitungen in Richtung Kunst der planerischen Praxis? Praktiken der Verräumlichung in Architektur und Stadtplanung arbeiten kontinuierlich an der Fortschreibung des Sozialen und somit eines Handlungsraumes, der vor allem von Vertrautem, von Konventionen und Vereinbarungen, getragen wird. Währenddessen versuchen sich künstlerische Interventionen, wenn sie politisch wirksam werden wollen, an der Dislokation solcher Festschreibungen. Sie entfalten ihre spezifischen Potentiale gerade dann, wenn sie über Strategien eines «Social Engineering» hinausgehen. Strassen zu optimieren, sie mit Infrastruktur zu versorgen, sie attraktiv zu gestalten bleibt wichtig. Das Politische aber ist auf der Ebene der Zeitlichkeit, des Ereignisses angesiedelt. Politisch ist jener Moment, der es ermöglicht, dass Vertrautes anders Gesehen wird. Die fallweise Erweiterung der räumlichen Praktiken von Architektur und Stadtplanung um interventionistische Taktiken, zum Beispiel durch temporäre Allianzen mit solchen Projekten, kann ein Weg sein, das Bewegungsmoment zu steigern. Als utopisches Relais zwischen der Produktion des «abstrakten Raums» der Planung und dem «sozialen Raum» als alltäglichem Gebrauchswert kann eine differentielle räumliche Praxis alternative Routen für die Strasse als Bild- und Handlungsraum produzieren.