In der zeitgen\u00f6ssischen Mall treten bildhafte Beziehungen an die Stelle von traditionellen st\u00e4dtebaulichen Verbindungen. Die gebauten Verkehrsverbindungen reduzieren sich auf hochrangige Zubringerstrassen, gebaute fussl\u00e4ufige Relais zum \u00f6ffentlichen Stadtraum findet man kaum. Das Flanieren passiert im Kopf, ohne dass der K\u00f6rper die Mall verlassen muss. Dabei kann man h\u00e4ufig viel weiter Spazieren als mit den herk\u00f6mmlichen, ortspezifischen Verbindungswegen, weil die gebauten Bilder nicht mehr den unmittelbaren Aussenraum der umgebenden Stadt inszenieren, sondern Orte aus aller Welt. Es sind mit Vorliebe kollektive Sehnsuchtsorte, wie sie der touristische Blick kanonisiert hat, die in zitathaften Ausschnitten aufgef\u00fchrt werden. Fast scheint es, dass die kommerziellen Architekturen der Shopping Malls auf die ver\u00e4nderte Mediensozialisation der Konsumentinnen und Konsumenten des 21. Jahrhunderts am schnellsten reagiert haben. W\u00e4hrend die Architektur des 20. Jahrhunderts vom Motiv der Bewegung durchdrungen war, ob vom Gehen, Fahren oder Fliegen, brauchen die Bildschirm erprobten Bewohner\/innen des 21. Jahrhunderts keine Raumfluchten mehr zu durchschreiten, um die Raumerfahrung zu verzeitlichen.<\/p>\n
Die ausgestellte Stadt<\/em><\/p>\n Die Tendenz zu einer bildhaften Strassenchoreografie ist \u00fcber den Sonderfall der peripheren Shopping Mall hinaus interessant, weil sie in zugespitzter Form eine weiterreichende Entwicklung vorf\u00fchrt. Der Wettbewerb zwischen regionalen Zentren f\u00fchrt zu einer st\u00e4dtischen Vermarktungspolitik, die auf zwei Ebenen operiert: \u00abZum einen gilt es, innerst\u00e4dtischen Raum als Konsum- und Erlebnisstandort f\u00fcr ein Publikum, das sich im Zuge einer Suburbanisierung verst\u00e4rkt im Umland ansiedelt, interessant zu machen\u00bb4<\/a><\/sup>\u00a0und zum anderen geht es um den Kampf um die Ansiedlung von Investorinnen und Investoren. Daf\u00fcr werden \u00abmultifunktionale Erlebnislandschaften\u00bb5<\/a><\/sup> gebraucht. Die zunehmende Kombination von Massnahmen der Stadtgestaltung, der Stadterneuerung und des Stadtmarketings mit Kunst-im-\u00f6ffentlichen-Raum-Projekten, steht in Zusammenhang mit dem Trend, dass die Zentren der St\u00e4dte zusehends wie Ausstellungen funktionieren. Der Befund der \u00abausgestellten Stadt\u00bb6<\/a><\/sup> l\u00e4sst sich anhand der Wechselwirkung von Stadt und Museum historisch verfolgen.7<\/a><\/sup> War bis zum 18. Jahrhundert die Stadt selbst das Speichermedium8<\/a><\/sup> f\u00fcr ein kollektives Ged\u00e4chtnis, so f\u00fchrte die Erfahrung der Differenz von Ort und Raum in der modernen Stadt9<\/a><\/sup> zur Institutionalisierung des Museums als Ort der Ordnung der Erinnerung und gleichzeitig der Stilllegung derselben. Seit aber, beginnend mit den 1980er Jahren, die Innenst\u00e4dte selbst eine grossr\u00e4umige Musealisierung erfahren haben, bewirkte das paradoxerweise eine reziproke Bewegung der Urbanisierung der Museen. Architektinnen und Architekten begannen unter Zuhilfenahme st\u00e4dtischer Metaphern das Ausstellungsgeb\u00e4ude als urbanen Katalysator nach Aussen und als \u00f6ffentlichen Stadtraum im Inneren zu konzipieren \u2013 prominentestes Beispiel hierf\u00fcr ist das Centre Pompidou<\/em> in Paris. Inzwischen macht sich allerdings im Zuge aktueller Museumsbauten eine R\u00fcckkehr des White-Cube-Konzepts bemerkbar. W\u00e4hrend Museumswerke also wieder in auratischen \u00ab\u00f6ffentlichen Interieurs\u00bb (Walter Benjamin) stillgelegt werden, verbleibt <\/strong>Kunst-im-\u00f6ffentlichen-Raum in enger Wechselwirkung mit den \u00abmultifunktionalen Erlebnislandschaften\u00bb von Konsum, Tourismus und Kulturindustrie.<\/p>\n Das Allt\u00e4gliche als Leitparadigma<\/em><\/p>\n Der Blick der bildenden Kunst auf Stadt und Architektur ist seit den 1960er Jahren gepr\u00e4gt von der Suche nach antihegemonialen Gegenbildern. K\u00fcnstler\/innen wollten Alternativen zu kanonisierten Bildern produzieren, sowohl zu den alten imperialistischen Bildern als auch zu den seit den 1950er Jahren hinzugekommenen \u00abmodernen Images\u00bb des internationalen Stils.10<\/a><\/sup> Die st\u00e4dtische Peripherie wurde zum Thema oder zumindest zum beliebten Sujet. \u00abDie k\u00fcnstlerische Wanderung an die R\u00e4nder der St\u00e4dte verlief parallel mit einem generellen Erodieren und Umdeuten eines Sch\u00f6nheitsbegriffs, der der Ambiguit\u00e4t keinen Platz l\u00e4sst.\u00bb11<\/a><\/sup> Mitte der 1980er Jahre etablierte sich die Auseinandersetzung mit der Peripherie und dem Regionalen auch in der Stadtplanung. 1987 beschrieb der Wiener Stadtplaner Leopold Redl in seinem Vortrag \u00abAn Gramatneusiedl, Attnang-Puchheim f\u00fchrt kein Weg vorbei\u00bb die fliessenden \u00dcberg\u00e4nge zwischen Stadt, Peripherie und l\u00e4ndlichem Raum. Bereits einige Jahre zuvor gab es eine explizite Kooperation zwischen k\u00fcnstlerischer Vermessung und stadtplanerischen Analysen des Stadtrandes.12<\/a><\/sup> Die Fotok\u00fcnstlerin Friedl Kubelka verst\u00e4rkte das Team des Stadtplaners Wilhelm Kainrath und des Architekten Franz Kuzmich bei der Studie Eine allt\u00e4gliche Stadterneuerung. Das zu bearbeitende Gebiet, Braunhirschen-Rustendorf im 15. Wiener Gemeindebezirk, wurde von Kubelka einer minuti\u00f6sen fotografischen Bestandsaufnahme unterzogen. Sie entwickelte daf\u00fcr eigene, zum Teil serielle, Methoden, wie beim Abgehen einer Gasse alle 20 Schritte ein Foto zu machen. Ziel war die Sichtbarmachung der \u00abVerletzungen des alten Stadtk\u00f6rpers und liebloser Modernisierung.\u00bb13<\/a><\/sup> 14<\/a><\/sup><\/em> Die Stadt als Ereignis \u2013 theatralische Erweiterungen<\/em><\/p>\n Der Wiener Architekt G\u00fcnther Feuerstein, der als Hochschullehrer in den 1960er Jahren Verbindungen zwischen dem Wiener Aktionismus und der Stadtplanung herstellte, zog in seinen urbanistischen Thesen und Manifesten Parallelen zwischen der musealen Erstarrung der Kunst in den Institutionen und der Langeweile der musealisierten Stadt. Diese Erstarrung sollte mit spielerischen, zur Interaktion einladenden Interventionen aufgebrochen werden. \u00abKunst und Stadt sind, wie unser gesamter Umraum, als Prozess zu verstehen, gleichsam als dramaturgischer Ablauf in einer gegenseitigen Bedingtheit von Mensch, Zeit und Raum.\u00bb Die blosse \u00abTransferierung des Kunstwerkes in die \u00d6ffentlichkeit schlie\u00dft die Isolierung und Musealisierung nicht aus.\u00bb Denn \u00abnur zu oft bleibt das \u2039moderne\u203a Exponat so isoliert wie eine Reiterstatue oder ein Schillerdenkmal: der unmittelbare Bezug zu unserem Leben, vor allem aber zu unserem Handeln, fehlt.\u00bb19<\/a><\/sup> Feuerstein erinnert in diesem Zusammenhang an die Tradition von Umz\u00fcgen, Paraden oder auch religi\u00f6sen Prozessionen in der Stadt. \u00abDas \u2039Fest\u203a wird zum zentralen Kommunikationsereignis dieser Zeit. Damit aber ist ein gro\u00dfartiger Anschluss gegeben, an eine \u2039Tradition\u203a im besten Sinne des Wortes: Das barocke Fest, das Theater des 17. und 18. Jahrhunderts, die gewaltigen Szenarien der Habsburger haben eine legitime Nachfolge gefunden.\u00bb20<\/a><\/sup> Die Theatralit\u00e4t, die Feuerstein in den 1960er Jahren zur\u00fcck in den \u00f6ffentlichen Raum bringen wollte, war, trotz expliziter Anleihen beim Barock, keine repr\u00e4sentative. In den Inszenierungen, die er imaginierte, konnten Stadtbenutzer\/innen zu Akteurinnen und Akteuren werden. Den Kontext bildeten dramaturgische Experimente im Feld des Theaters. Auch Cedric Prices Fun Palace w\u00e4re ohne die Zusammenarbeit mit der Theaterpionierin Joan Littlewood schwer denkbar gewesen.21<\/a><\/sup> Animationen<\/em><\/p>\n Im Winter 1971\/72 wurde die zentrale Durchzugsstrasse durch das historische Zentrum Wiens, die K\u00e4rntnerstrasse, erstmals f\u00fcr den Autoverkehr gesperrt. Heute sind diese und weitere hinzugekommene innerst\u00e4dtische Fussg\u00e4ngerzonen aus der Strategie der Gesch\u00e4ftsleute und der Tourismusindustrie nicht mehr wegzudenken. Anfang der 1970er Jahre, im Kontext von Wirtschaftsboom und Modernisierungseuphorie und noch vor der \u00d6lkrise, die sich 1973 als Schock bemerkbar machte, schien dieses Konzept g\u00e4nzlich \u00abunmodern\u00bb \u2013 zumindest ausserhalb von Expertinnen- und Expertenforen zur Stadterneuerung.24<\/a><\/sup> Die US-amerikanischen Projekte von Victor Gruen, der als Erfinder der modernen Fussg\u00e4ngerzone (und nicht nur der Shopping Mall) gilt, waren in \u00d6sterreich wenig bekannt, auch wenn dem aus Wien stammenden Gruen gerade die Urbanit\u00e4t europ\u00e4ischer Innenst\u00e4dte als Vorbild diente. Genau jene spezifische Qualit\u00e4t der Innenst\u00e4dte sah Gruen mittlerweile in Wien gef\u00e4hrdet. Sein Vorschlag f\u00fcr Wien wies fast den ganzen ersten Bezirk als Fussg\u00e4ngerzone aus. Vor allem die Gesch\u00e4ftleute der Innenstadt beharrten aber auf die Erschliessung durch Autoverkehr. Um den Wienerinnen und Wienern das Projekt Fussg\u00e4ngerzone als neue M\u00f6glichkeit zur Stadterfahrung schmackhaft zu machen, erfolgte die Sperre zuerst tempor\u00e4r in Form eines Weihnachtsmarktes. Zus\u00e4tzlich wurden experimentelle Architektengruppen mit ins Boot der stadtplanerischen Verf\u00fchrungsstrategien geholt.<\/p>\n Bei der Aktion Stadtfu\u00dfball<\/em> (1971\/72) von Coop Himmelblau konnten \u00fcberdimensionale luftgef\u00fcllte Ballobjekte mit vier Meter Durchmesser und abstrahiertem Fussballdesign \u00fcber die f\u00fcr den Verkehr gesperrte Strasse gerollt werden. Die Gehschule<\/em> (1971\/72) von Haus-Rucker-Co lud zur Erkundung \u00abalternativer Schritte\u00bb auf unsicheren Terrains, wie Walzen,25<\/a><\/sup> k\u00fcnstlichen Verengungen, weichen Nachgiebigkeiten und schwankenden Segeltuchplanen. Bei den Aktionen Gehschule<\/em> und Stadtfu\u00dfball<\/em> liessen sich laut Zeitzeugen vor allem Kinder animieren, w\u00e4hrend die Gesch\u00e4ftleute ob des \u00abTumultes\u00bb und des \u00abSchmutzes\u00bb \u00fcberwiegend emp\u00f6rt reagierten. Es wurden \u00c4ngste artikuliert, das Spektakel locke Familien auf der Suche nach Gratisvergn\u00fcgen an anstatt des gew\u00fcnschten kaufkr\u00e4ftigen Einkaufspublikums. Uneinigkeit dar\u00fcber, ob der \u00f6ffentliche Raum der repr\u00e4sentativen Innenstadt wirklich allen geh\u00f6rt, trat zu Tage: \u00abHaben Sie dieses Publikum gesehen, das jetzt in der Stadt herinnen ist? Das kommt nie herein sonst, das ist schrecklich.\u00bb26<\/a><\/sup> Neben verbal ausgetragenen Unstimmigkeiten kam es vereinzelt auch zu handfestem Vandalismus, wie Messerattacken auf die Luftb\u00e4lle und einer wiederholten Devastierung der Gehschule<\/em>, die schliesslich abgetragen werden musste. Gerade das konflikthafte Sichtbarwerden von unterschiedlichen Teil\u00f6ffentlichkeiten im \u00f6ffentlichen Raum der Strasse k\u00f6nnte einen Beitrag zu einer ver\u00e4nderten Stadtwahrnehmung geleistet haben. Bereits der Soziologe Pierre Bourdieu hat betont, dass der \u00f6ffentliche Raum kein neutraler Raum ist, zu dem alle gleichberechtigt Zutritt haben, sondern ein umk\u00e4mpftes Territorium. Die Philosophen Ernesto Laclau und Chantal Mouffe27<\/a><\/sup> oder Claude Lefort gehen noch weiter, indem sie erkl\u00e4ren, dass der \u00f6ffentliche Raum gar kein Raum, sondern ein Prinzip ist. \u00d6ffentlichkeit ist weder auf der ontologischen Ebene des Raumes, noch auf der ontischen von konkreten R\u00e4umen anzusiedeln. \u00d6ffentlichkeit geh\u00f6rt zur Ordnung der Zeitlichkeit und muss immer wieder aufs Neue hergestellt und hinterfragt werden. \u00abWem geh\u00f6rt Wien?\u00bb fragt zum Beispiel der K\u00fcnstler\/Theoretiker\/Kurator Peter Weibel in einer Sequenz von Wienfilm 1896-197628<\/a><\/sup><\/em> des experimentellen Filmemachers Ernst Schmidt jr. und verwickelt Passantinnen und Passanten mit dieser scheinbar banalen Frage in verf\u00e4ngliche Gespr\u00e4che: Geh\u00f6rt Wien der Stadtverwaltung oder den Wienerinnen und Wienern? Wenn Wien den Wienerinnen und Wienern geh\u00f6rt, d\u00fcrfen dann Grazer\/innen hier spazieren gehen?<\/p>\n Was zu Beginn der 1970er Jahre, bei diesem fr\u00fchen Einsatz performativer Strategien in der Wiener Innenstadt, noch kaum thematisiert wurde, ist die Gratwanderung zwischen k\u00fcnstlerischem Experiment und Dienstleistungsfunktion.29<\/a><\/sup> Die Wiener Innenstadt war noch ein gutes St\u00fcck davon entfernt zu einer Konsum- und Erlebnismeile vor musealisierter Kulisse zu werden. Zwar wurde Wien von Zeitgenossinnen und Zeitgenossen schon damals h\u00e4ufig als Museum beschrieben, aber eher im Sinne eines verstaubten Mausoleums als im Sinne einer eventhaften, touristischen Ausstellungschoreografie. Guy Debord hatte allerdings bereits in den 1950er Jahren diagnostiziert, dass das Spektakel von Konsum und Kulturindustrie nach der Religion zum neuen Opium f\u00fcr das Volk werde. Die vorherrschende Stadtplanung gebe nur vor, zum Wohle der Menschen zu handeln und verberge gleichzeitig ihre Herrschaftsstrukturen hinter einer \u00abGesellschaft des Spektakels\u00bb.30<\/a><\/sup> Die schon fr\u00fche Beauftragung von \u00abunterhaltsamen\u00bb experimentellen Interventionen durch institutionelle Organe der Stadtplanung scheint diese Diagnose zu best\u00e4tigen.<\/p>\n Aneignungen<\/em><\/p>\n In ihrer Kritik herk\u00f6mmlicher Analyse-, Beschreibungs- und Planungsmethoden war eine Ver\u00e4nderung der Wahrnehmung von Stadt zentrales Anliegen der Situationisten. Die Stadt lasse sich nicht lesen, die Qualit\u00e4t des Urbanen lasse sich nicht analytisch erfassen. Um die Stadt in ihrer Vielschichtigkeit, ihren Nischen, \u00dcbersch\u00fcssen und Defiziten wahrzunehmen, m\u00fcsse man sich ihr aussetzen, sich treiben lassen, zum Beispiel im nicht zielgerichteten Umherschweifen (\u00abd\u00e9rive\u00bb).Henri Lefebvres theoretische \u00dcberlegungen zur Produktion von Raum entstanden parallel zu den situationistischen Praktiken. Raum verstand der Soziologe nicht l\u00e4nger als gegebene Gr\u00f6sse, sondern als Produkt von Prozessen, die sich in physischen, sozialen, \u00e4sthetischen Dimensionen gleichzeitig ereignen und die von Machtkonstellationen mitgeformt werden. Seinen Anfang nimmt dieser Diskurs bereits in den 1920er Jahren mit dem Georg Simmel, der den Raum nicht als eine statische oder mathematische Gr\u00f6sse, sondern als Prozess der sozialen und kulturellen Produktion von Raum beschrieb. Damit wurde es m\u00f6glich, sich von einer rein territorialen Vorstellung von Raum zu verabschieden und prozessuale Raumbegriffe zu formulieren, wie sie sp\u00e4ter auch von Michel de Certeau, Michel Foucault, Marc Aug\u00e9, Gilles Deleuze oder aktuell Martina L\u00f6w (weiter-)entwickelt wurden.31<\/a><\/sup> Als utopisches Relais zwischen der Produktion von \u00ababstraktem Raum\u00bb durch kapitalistische Repr\u00e4sentationen und dem \u00absozialen Raum\u00bb als allt\u00e4glichem Gebrauchswert sah Lefebvre die von ihm geforderte \u00abdifferentielle r\u00e4umliche Praxis\u00bb. Eine solche Praxis sollte Heterogenit\u00e4t produzieren, ungebremster \u00d6konomisierung vorbeugen und Nischen zulassen.32<\/a><\/sup> Allianzen zwischen Kunst und sozialer Planung<\/em><\/p>\n Eine weitere Variante der bewusst gew\u00e4hlten Komplizenschaft ist die Allianz von k\u00fcnstlerischen Praktiken mit sozialen Handlungsfeldern. K\u00fcnstler\/innen verstehen sich als Planer\/innen, die W\u00fcnsche der Stadtbewohner\/innen antizipieren, wobei eine spezielle Parteinahme f\u00fcr von der st\u00e4dtischen Planungsadministration \u00fcbersehene und marginalisierte Bev\u00f6lkerungssegmente erfolgt.35<\/a><\/sup> Im Wiener Kontext arbeitet die Gruppe Wochen-Klausur<\/em>36<\/a><\/sup> seit Anfang der 1990er Jahre systematisch an der Unterwanderung von ausserk\u00fcnstlerischen Bereichen. So gingen 1993 im Rahmen einer Ausstellung der Secession in Wien acht K\u00fcnstler\/innen in Klausur, um an der L\u00f6sung eines Problems zu arbeiten, an dem Sozialarbeiter\/innen bisher gescheitert waren: Die Etablierung einer medizinischen Grundversorgung f\u00fcr Obdachlose war im System Sozialarbeit stets durch beh\u00f6rdliche Strukturen vereitelt worden. Durch den Wechsel ins System Kunst waren einerseits andere Verfahrensweisen und Entscheidungstr\u00e4ger zust\u00e4ndig, andererseits verbesserte sich durch die mediale Aufmerksamkeit die Ressourcensituation. Es konnte mithilfe von Sponsorinnen und Sponsoren eine fahrende Ambulanz eingerichtet werden, die Patientinnen und Patienten kostenlos und ohne Krankenschein betreut. Im Oszillieren zwischen den Feldern Kunst und Sozialarbeit machte sich das Projekt die funktionale Differenzierung zunutze. Systemzugeh\u00f6rigkeiten, die sonst als Beschr\u00e4nkung wirken, wurden hier zu Auswegen.<\/p>\n Aber nicht nur durch Ber\u00fchrungspunkte mit der \u00abSpektakel-Stadt\u00bb, auch an den Schnittstellen zur sozialen Planung tun sich f\u00fcr k\u00fcnstlerische Projekte Widerspr\u00fcche auf. Die Kuratorin und Kunsttheoretikerin Barbara Steiner weist darauf hin, dass die gerne gez\u00fcckte Trumpfkarte \u00abNachhaltigkeit\u00bb dringend im jeweiligen Kontext auf ihre politischen Implikationen \u00fcberpr\u00fcft werden muss: \u00abGesellschaftliche Verantwortung wird n\u00e4mlich in rasanter Geschwindigkeit im selben Ma\u00dfe abgegeben wie Partizipation und Selbsterm\u00e4chtigung eingefordert werden.\u00bb Und gerade politisch engagierte K\u00fcnstler\/innen und Aktivistinnen und Aktivisten verstricken sich in Widerspr\u00fcche, wenn \u00absie mit ihrer Praxis indirekt \u2039Ausfallserscheinigungen\u203a, d. h. etwa fehlende Sozialleistungen und menschliche Zuwendung, kompensieren.\u00bb37<\/a><\/sup> So ger\u00e4t eine soziale Allianz zur Allianz mit neoliberalen Konzepten, die f\u00fcr eine Substitution von staatlichen Leistungen durch Eigeninitiative und ehrenamtliche Nachbarschaftshilfe pl\u00e4dieren.<\/p>\n Kunst als Stadtrecherche<\/em><\/p>\n Neben Allianzen mit dem Sozialen l\u00e4sst sich seit den 1980er Jahren eine weitere Strategie beobachten, mit der Kunst im \u00f6ffentlichen Raum versucht, sich einer ihr zugedachten Rolle in der Erlebnislandschaft Stadt zu verweigern. Bei dieser Variante werden nicht die Grenzen zur Sozialarbeit durchl\u00e4ssig gemacht, sondern zur soziologischen oder sozialhistorischen Recherche. Als exemplarisch gilt daf\u00fcr Martha Roslers Projekt If You Lived Here, the City in Art, Theory, and Social Activism<\/em> von 1989. In drei Ausstellungen in der New Yorker Dia Art Foundation wurden Daten und Materialien zu Stadtplanung, Wohnungsmarkt und Obdachlosigkeit pr\u00e4sentiert. Im Blickfeld standen der Wandel des New Yorker Stadtteils Soho zum Art District und die Folgen f\u00fcr die dort lebende einkommensschwache Bev\u00f6lkerung. \u00abDie sp\u00e4ter erschienene Publikation ist\u00bb, wie die Kuratorin Brigitte Huck feststellt, \u00abmittlerweile zu einer wichtigen Referenz und Ressource f\u00fcr ArchitektInnen, K\u00fcnstlerInnen, StadtplanerInnen und AktivistInnen geworden. Und steht dr\u00fcber hinaus beispielhaft f\u00fcr ein k\u00fcnstlerisches Verfahren, das Theorie, historische Dokumentation, kritische Beobachtung und \u00d6ffentlichkeit strukturell zueinander in Beziehung setzt.\u00bb38<\/a><\/sup> Die Pr\u00e4sentation erfolgte bei Rosler zwar in einem Kunstraum, aber bereits bei der k\u00fcnstlerischen Recherche wurden Bewohner\/innen und Aktivistengruppen involviert und alternative \u00d6ffentlichkeiten produziert. Dar\u00fcber hinaus fungierte der Kunstraum w\u00e4hrend der Laufzeit der Ausstellung als \u00f6ffentlicher Diskussionsraum f\u00fcr Expertinnen- und Expertenforen und Nachbarschaftstreffen. Die Ausstellungsr\u00e4ume glichen eher einem Seminarraum als einer \u00e4sthetischen Formatierung von Erfahrung. Im Vordergrund standen Dokumentation und Kommentar, nicht \u00e4sthetisches Erleben. Die Differenz zum wissenschaftlichen Archiv zeigte sich in der Art der Materialbeschaffung und der subjektiven und durchaus ideologischen Selektion von Dokumenten. Das k\u00fcnstlerische Handlungsfeld erlaubte es, andere Sichtbarkeiten und Erz\u00e4hlungen zu produzieren als zum Beispiel die Stadtsoziologie.<\/p>\n Ver\u00e4nderungen<\/em><\/p>\n In seinen Arbeiten zu Kunst, Architektur und Stadt hat der Philosoph und Aktivist Jacques Ranci\u00e8re in den letzten Jahren wiederholt auf die politische Bedeutung von alternativen Sichtbarmachungen verwiesen.39<\/a><\/sup> Er betont, dass auf keinen Fall alles politisch ist, nur weil es \u00fcberall Machtverh\u00e4ltnisse gibt, wie uns Michel Foucault suggerieren mag. \u00abWenn alles politisch ist, ist es nichts.\u00bb40<\/a><\/sup> Und wenn heute private Unternehmen Schw\u00e4rme von Prospektverteilerinnen und Prospektverteilern getarnt als angemeldete Demonstrationen durch die Einkaufsstrassen schicken, m\u00fcssen politische Aktivistinnen und Aktivisten neue differentielle Praktiken entwickeln. Ranci\u00e8re definiert das Politische als Konflikt \u00fcber die Schaffung von neuen B\u00fchnen, auf denen sich diejenigen, die bisher unsichtbar waren, die keine Sprecherposition hatten, mit denen treffen k\u00f6nnen, die bereits sichtbar und h\u00f6rbar sind. Es geht darum, die Subjekte und die R\u00e4ume neu zu ordnen. Was den politischen Charakter einer Handlung ausmacht, ist nicht ihr Gegenstand oder der Ort, an dem sie vollzogen wird, sondern die Form der Handlung. Das Politische ist der Streit \u00fcber die Verfassung der Aisthesis, \u00fcber die Verh\u00e4ltnisse des Sichtbaren. Ausgehend von dieser Formulierung des Politischen fordert Ranci\u00e8re von k\u00fcnstlerischen Interventionen, die politisch wirksam werden wollen, dass sie die \u00abAufteilung des Sinnlichen\u00bb ver\u00e4ndern und nicht nur kritisch verdoppeln.41<\/a><\/sup> Nach der Vorstellung Lefebvres sollte Kunst Teil einer neuen urbanen Praxis werden: \u00abThe future of art is not artistic, but urban.\u00bb44<\/a><\/sup> Das klingt nach einer Instrumentalisierung der Kunst f\u00fcr die Anliegen des Stadtsoziologen oder wie eine naive Forderung zur Aufhebung der Grenzen zwischen Kunst und Alltag. Dass sich die spezifischen Potentiale und Wirksamkeiten von k\u00fcnstlerischem Handeln in einer versuchten Verschmelzung mit allt\u00e4glichem oder stadtplanerischem Handeln nicht unbedingt erh\u00f6hen, und dass es daher wichtig sein kann, die Operationalit\u00e4t der einzelnen Felder beizubehalten, machen die hier diskutierten Beispiele deutlich.45<\/a><\/sup> Aktuell an Lefebvres Formulierung ist das Bestreben, die Kunst gegen Verwertungsattacken aus zwei Richtungen zu wappnen: einmal vor ihrem repr\u00e4sentativen Einsatz zur Dekoration der funktionalistischen Stadt und andererseits vor dem Marketing orientierten, zentral choreografierten Spektakel. Ein dritter, von Lefebvre angestrebter Weg w\u00e4re die Kunst als Teil einer selbsterm\u00e4chtigenden urbanen Praxis. Im spannungsgeladenen Dreieck zwischen Beh\u00fcbschung, Unterhaltung und Selbsterm\u00e4chtigung, wie es Lefebvre beschreibt, bewegen sich k\u00fcnstlerische Interventionen im \u00f6ffentlichen Raum bis heute.<\/p>\n Was aber bringen die \u00dcberschreitungen in Richtung Kunst der planerischen Praxis? Praktiken der Verr\u00e4umlichung in Architektur und Stadtplanung arbeiten kontinuierlich an der Fortschreibung des Sozialen und somit eines Handlungsraumes, der vor allem von Vertrautem, von Konventionen und Vereinbarungen, getragen wird. W\u00e4hrenddessen versuchen sich k\u00fcnstlerische Interventionen, wenn sie politisch wirksam werden wollen, an der Dislokation solcher Festschreibungen. Sie entfalten ihre spezifischen Potentiale gerade dann, wenn sie \u00fcber Strategien eines \u00abSocial Engineering\u00bb hinausgehen. Strassen zu optimieren, sie mit Infrastruktur zu versorgen, sie attraktiv zu gestalten bleibt wichtig. Das Politische aber ist auf der Ebene der Zeitlichkeit, des Ereignisses angesiedelt. Politisch ist jener Moment, der es erm\u00f6glicht, dass Vertrautes anders Gesehen wird. Die fallweise Erweiterung der r\u00e4umlichen Praktiken von Architektur und Stadtplanung um interventionistische Taktiken, zum Beispiel durch tempor\u00e4re Allianzen mit solchen Projekten, kann ein Weg sein, das Bewegungsmoment zu steigern. Als utopisches Relais zwischen der Produktion des \u00ababstrakten Raums\u00bb der Planung und dem \u00absozialen Raum\u00bb als allt\u00e4glichem Gebrauchswert kann eine differentielle r\u00e4umliche Praxis alternative Routen f\u00fcr die Strasse als Bild- und Handlungsraum produzieren.<\/p>\n
\nIn zeitlicher N\u00e4he zu diesem verst\u00e4rkten Interesse f\u00fcr Alltag und Peripherie in Kunst und Stadtplanung widmete sich der Soziologe Henri Lefebvre dem Allt\u00e4glichen als Bestandteil des Modernen. Allt\u00e4glichkeit und Modernit\u00e4t verbinden f\u00fcr ihn \u00abdie beiden Gesichter des Zeitgeistes. Dem Allt\u00e4glichen, als Menge des Unbedeutenden (das der Begriff in sich vereinigt), entgegnet und entspricht das Moderne, als Menge von Zeichen, durch die die Gesellschaft sich bezeichnet, sich rechtfertigt, und die Teil ihrer Ideologie ist.\u00bb15<\/a><\/sup> Im engen Austausch mit den Situationisten entwickelte Lefebvre seine Kritik des akademischen Urbanismus, der aus seiner Sicht in erster Linie abstrakten, kapitalistischen, repr\u00e4sentativen Raum produziert. Die Krise der Stadt resultierte f\u00fcr ihn aus einer \u00abIllusion des Urbanismus\u00bb. Unter dem Titel Die Revolution der St\u00e4dte16<\/a><\/sup><\/em> stellte er dem akademischen Urbanismus eine neue \u00aburbane Praxis\u00bb gegen\u00fcber. Das Dogma der Funktionalit\u00e4t und die fortschreitende \u00d6konomisierung der stadtplanerischen Paradigmen wollte er mit dem Konzept der differentiellen Raumproduktion \u00fcberwinden. Als utopisches Modell diente ihm unter anderem Constants New Babylon<\/em>17<\/a><\/sup>. Der niederl\u00e4ndische K\u00fcnstler Constant Anton Nieuwenhuys arbeitete ab 1956 an einer polemisch provokativen Utopie einer situationistischen Stadt. Diese verk\u00f6rperte f\u00fcr Lefebvre eine m\u00f6gliche r\u00e4umliche Struktur f\u00fcr einen \u00abUnit\u00e4ren Urbanismus\u00bb18<\/a><\/sup>, der wiederum an Ideen der Lettristischen Internationale<\/em> der 1950er Jahre und der Situationistischen Internationale<\/em> ankn\u00fcpfte. Mehr dazu sp\u00e4ter.<\/p>\n
\nZwischen Film und Theater bewegte sich das Projekt Metro<\/em> (1970) der Wiener Architekturgruppe Salz der Erde. Es entstand als Wettbewerbsbeitrag zur Gestaltung einer U-Bahn-Station. Der filmische Beitrag, der von der Jury ausgeschieden wurde, richtete sich gegen die einseitig funktionelle Handhabung eines Verkehrsbauwerkes. Er wurde in der bestehenden U-Bahn-Station am Lerchenfelder G\u00fcrtel nach einem Drehbuch G\u00fcnther Br\u00f6dls und mit dem inzwischen als Regisseur bekannten Xaver Schwarzenberg als Kameramann gedreht. Zahlreiche befreundete K\u00fcnstler\/innen, Architektinnen und Architekten und Soziologinnen und Soziologen nahmen an den Dreharbeiten teil und liessen sie zum aktionistischen Happening werden. \u00dcberschw\u00e4ngliche Aufbruchstimmung und vorauseilende Resignation hielten sich bereits im Drehbuch auf \u00abtypisch Wienerisch\u00bb die Waage: \u00ab \u2039Metro\u203a \u2013 Wunsch und Unm\u00f6glichkeit. Der Film stellt konkret und utopisch zugleich unsere Vorstellungen dar, wie U-Bahn-Stationen zu ben\u00fctzen sind, zeigt aber in der Verfremdung die Unm\u00f6glichkeit der W\u00fcnsche.\u00bb22<\/a><\/sup> Diese Zwiesp\u00e4ltigkeit kennzeichnet auch die \u00dcberschriften der vier Szenen, in die sich der Film gliedert: \u00ab1. Szene: Mitbestimmung \u2013 wenigstens einen Funken Mitbestimmung; 2. Szene: Privatheit\/\u00d6ffentlichkeit \u2013 Mutti strickt\/Vati fickt; 3. Szene: Friedhof der toten Ideen; 4. Szene: Spiele statt Zwang \u2013 wir spielen uns die Langeweile weg.\u00bb Trotz selbst konstatierter \u00abUnm\u00f6glichkeit\u00bb wandten sich Salz der Erde nach dem negativen Juryentscheid nochmals in einem mehrere Seiten langen Manifest an die \u00d6ffentlichkeit. Unter dem Titel An die Massenmedien<\/em> zogen sie gegen den vorherrschenden, reduktionistischen Umgang mit dem Verkehrsbauwerk U-Bahn ins Feld, bei dem die Architekten zum \u00abBeh\u00fcbschen einer einf\u00e4ltig-technischen L\u00f6sung\u00bb23<\/a><\/sup> missbraucht werden.<\/p>\n
\nDas syn\u00e4sthetische Erfahren von Stadt im ungeplanten Umherschweifen erlebt seit der \u00abWiederentdeckung\u00bb von Lefebvre und den Situationisten in den 1990er Jahren ein sp\u00fcrbares Revival in k\u00fcnstlerischen und experimentellen architektonischen Methoden der Stadtaneignung. An die Stelle der Beobachtung von Stadt in Subjekt\/Objekt-Relationen treten k\u00f6rperliche Interaktion und Intervention, mit dem Ziel einer alternativen Produktion von sozialem und \u00e4sthetischem Raum. In City Joker<\/em>33<\/a><\/sup> proklamierten Bernd Vlay und Dieter Spath 1995 eine neue \u00abStrasse\u00bb entlang einer virtuellen roten Linie, welche die vorgegebenen Linien der Stadt durchkreuzte.34<\/a><\/sup> Auf ihrer Expedition folgten die beiden Architekten dieser Linie \u00fcber Z\u00e4une und Mauern, genauso wie \u00fcber D\u00e4cher und durch Wohnungen. Sie luden andere Benutzer\/innen ein, ihnen auf dieser Route zu folgen, die in ihren k\u00f6rperlichen Herausforderungen aktuelle urbane Extremsportarten vorwegnimmt. Die Begegnungen und Austauschhandlungen mit den Bewohnerinnen und Bewohnern des \u00abneuen Bezirkes\u00bb dokumentierten sie in Fotos und Videos. Es war Teil der Projektstrategie, Ger\u00fcchte zu streuen, damit diese \u00fcber die Medien \u00abWirklichkeit\u00bb werden. H\u00f6hepunkt dieser Zusammenarbeit mit lokalen Medien war ein Fernsehbeitrag, bei dem ein Kamerateam des ORF Landesstudios Steiermark die Architekten bei ihrer Stadtquerung begleitete. Im Vordergrund standen spektakul\u00e4re Passagen, wie Kletterpartien und Kranaufstiegshilfen, oder der \u00abhuman touch\u00bb beim Eindringen in private Wohnbereiche. Mit der situationistischen Strategie des \u00abd\u00e9tournement\u00bb, des umgelenkten, zweckentfremdeten Spektakels, begaben sich die Architekten bewusst auf eine Gratwanderung zwischen der Herstellung alternativer \u00d6ffentlichkeiten und Medientauglichkeit. Die Logik der Massenmedien kann einerseits benutzt werden, um Wahrnehmungen zu verschieben und Unm\u00f6gliches m\u00f6glich scheinen zu lassen, anderseits ist dieser Komplizenschaft inh\u00e4rent, dass die Medien sich ihren Teil zur kulturindustriellen Repr\u00e4sentation und Verwertung holen.<\/p>\n
\nBei den Wiener \u00abDonnerstagsdemonstrationen\u00bb, die als Prostest gegen die rechtskonservative Regierungskoalition (\u00d6VP und FP\u00d6) ab der Angelobung derselben Ende 2000 \u00fcber ein Jahr lang stattfanden, wurden Beziehungen von \u00c4sthetischem und Politischem beispielhaft sichtbar. Im Gegensatz zu angemeldeten Demonstrationen mit notwendiger Weise festgelegten Wegstrecken f\u00fchrten die \u00abWiener Wandertage\u00bb jeden Donnerstag als \u00abzuf\u00e4llige\u00bb gemeinschaftliche Spazierg\u00e4nge auf unvorhersehbaren Routen vom Zentrum bis in abgelegene Wohngebiete der Stadt. Mit dem Motto \u00abWir gehen, bis ihr geht\u00bb zeichneten sich die Aktionen also durch ihren \u00abzu gleichen Teilen beharrlichen UND erratischen Charakter\u00bb42<\/a><\/sup> aus. Es ging nicht nur allein um das Sichtbar- und Geh\u00f6rtwerden, sondern um ein Aktivieren der Stadt. Immer wieder \u00f6ffneten vom Tumult \u00fcberraschte Anrainer\/innen ihre Fenster, um auf K\u00fcchenutensilien mit zu trommeln oder fallweise auch mit einem Schwall kalten Wassers auf Konfrontation zu gehen. \u00abIm Akt der gemeinsamen, aber ungezwungen Schweifbewegungen\u00bb, so der Kunsttheoretiker Christian H\u00f6ller, sollten \u00abKoppelungen entstehen \u2013 zwischen einem artikulierten (Auf)Begehren und entfernten Sympathiebekundungen.\u00bb43<\/a><\/sup><\/p>\n\n
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