{"id":317,"date":"2013-01-14T17:25:17","date_gmt":"2013-01-14T17:25:17","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/?p=317"},"modified":"2013-10-08T09:56:14","modified_gmt":"2013-10-08T09:56:14","slug":"allgemeine-performanz","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/allgemeine-performanz\/","title":{"rendered":"Allgemeine Performanz"},"content":{"rendered":"

Weit eher als vom Ende jenes Regimes der Arbeit zu k\u00fcnden, das kennzeichnend f\u00fcr die vergangenen Jahrzehnte war, treten mit der derzeitigen Krise vielmehr dessen innere Widerspr\u00fcche zutage, oder wie der konstruktivistische Kritiker Nikolai Tarabukin formulierte, die zuk\u00fcnftige Kunst im Kommunismus w\u00fcrde transformierte Arbeit <\/em>sein.1<\/a><\/sup>, \u00abLe Dernier tableau\u00bb (1923), \u00fcbers. von Michel P\u00e9tris und Andrei B. Nakov, Paris 1972, S. 56.] Seit den 1970er Jahren wurde diese Zielsetzung auf unerwartete Weise verwirklicht, sind doch neue Formen der Arbeit entstanden, die neu bestimmen, was Arbeit in performativer Hinsicht bedeutet. Durch die Neufassung von Performanz als Handlung wird der inzwischen reichlich angejahrte Ausdruck \u00abNew Labor\u00bb durch den heutigen Aktivismus weniger negiert als neuen Bedingungen angepasst.<\/p>\n

1. New Labor<\/strong><\/p>\n

Selbst in Kontexten mit relativ stabiler Begrifflichkeit entzieht sich, was genau mit \u00abPerformance\u00bb gemeint ist. In heutigen \u00d6konomien bezieht sich der Begriff nicht allein auf die Produktivit\u00e4t der Arbeitskraft des Einzelnen, sondern auch auf die eigentliche, theater\u00e4hnliche Selbstdarstellung innerhalb einer \u00d6konomie, in der Arbeit st\u00e4rker von immateriellen Faktoren abh\u00e4ngig geworden ist. Als K\u00fcnstler\/in, Autor\/in oder Kurator\/in performt man, wenn man seinem Job nachgeht, doch dazu geh\u00f6rt auch Vortr\u00e4ge zu halten, sich auf Ausstellungser\u00f6ffnungen zu zeigen und zur rechten Zeit am rechten Ort zu sein. Die Beschr\u00e4nkungen des enger gefassten Bereichs der Performancekunst hinter sich zu lassen, entspr\u00e4che dem, was ich die \u00aballgemeine Performanz\u00bb <\/em>als Grundlage von New Labor nennen m\u00f6chte. Die Entstehung neuer Formen der Performanz in den 1960er Jahren bildete selbst bereits einen Faktor bei der Herausbildung dieser zeitgen\u00f6ssischen Form von Arbeit, die ja in enger Verbindung zur Kulturalisierung des \u00d6konomischen steht. Einige k\u00fcnstlerische Praxisformen ab den 1960er Jahren sollen uns, sowohl als exemplarische als auch exzentrische Erscheinungsformen des neuen Regimes, dabei behilflich sein, genauer in den Blick zu nehmen.2<\/a><\/sup><\/p>\n

Das Werk von John Cage und seine Rezeption bei einer jungen K\u00fcnstler\/innen-Generation, die um das Jahr 1960 aktiv war, deuteten auf eine Verallgemeinerung k\u00fcnstlerischer Performanz hin. In den fr\u00fchen Fassungen seiner Partitur f\u00fcr das St\u00fcck 4\u201933\u2019\u2019<\/em>, die in unterschiedlichen Notationssystemene geschrieben waren, stand, es sei \u00abf\u00fcr jedwedes Instrument oder jedwede Kombination von Instrumenten\u00bb, obschon sich die Klavierfassung dann letztlich als beherrschend erwies. Die in Proportionalnotation verfasste Version besteht aus vertikalen Linien, mit deren Hilfe Dauer angegeben wird \u2013 reine Zeit. Hier kann man ruhig die Frage stellen, warum es denn \u00fcberhaupt \u00abirgendein Instrument\u00bb zu sein hatte, und tats\u00e4chlich radikalisierte Cage das St\u00fcck im Jahr 1962 dann als 0\u201900\u2019\u2019<\/em>, eine Komposition, die auch unter dem Titel 4\u201933\u2019\u2019 no. 2<\/em> kursierte: hierbei handelte es sich nun um \u00abein Solo, das auf jede erdenkliche Weise von jedermann aufzuf\u00fchren\u00bb war, wobei die Performance aus der Auff\u00fchrung einer \u00abmusikalischen\u00bb Komposition bestand. In der geschriebenen Partitur steht es dann noch ein bisschen klarer: \u00abEs sollen keine zwei Auff\u00fchrungen derselben Handlung erfolgen, noch soll diese die Auff\u00fchrung einer \u00abmusikalischen\u00bb Komposition sein.\u00bb3<\/a><\/sup> Wie anderweitig bereits festgestellt wurde, l\u00e4sst sich diese Partitur als Cages Antwort auf die Entwicklung einer neuartigen Performancepraxis verstehen, die auf eine junge Generation von K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstlern zur\u00fcckging, die sich mit Fluxus und Happening assoziieren l\u00e4sst \u2013 und tats\u00e4chlich war Cages Partitur Yoko Ono und ihrem damaligen Partner Toshi Ichiyanagi gewidmet.4<\/a><\/sup> Diese Art Performance war insofern \u00abexemplarisch\u00bb <\/em>zu nennen, als sie sich in keinerlei disziplin\u00e4re Kategorie einordnen liess; potentiell war sie zudem allgemein, insofern sie sich nicht mehr in einen \u00fcberkommenen k\u00fcnstlerischen Rahmen fassen liess.\u00a0Waren die 1960er Jahre von einer langwierigen Kritik an Medienspezifik und von der Entstehung einer exemplarischen visuellen Kunst gekennzeichnet, so gab es doch auch eine Vielzahl von Wegen, die ins Postspezifische f\u00fchrten. Einer davon, der sich, wie gekonnt von Thierry de Duve nachgewiesen wurde, um modernistische Malerei drehte, die sich, wenn man sie auf die bare Leinwand, auf ihr physisches Tr\u00e4germedium, reduzierte, wandelte sich zum \u00abarbitr\u00e4ren Objekt\u00bb unter anderen solchen Objekten.5<\/a><\/sup> Genau dies, der Sieg des Readymade als Kernph\u00e4nomen des Modernismus, war die Entwicklung, die Greenberg und Fried in den 1960er Jahren so verzweifelt abzuwehren versucht hatten. Demgegen\u00fcber legte der Einfluss von Cage \u2013 den die jungen K\u00fcnstler, vor allem Kaprow mit ihrer Deutung von \u00abAction painting\u00bb hybridisierten \u2013 den Bedeutungsschwerpunkt auf die Performance als eine Form des Intermedialen.6<\/a><\/sup> Verschiedene Str\u00f6mungen, sowohl Cage\u2019scher als auch expressionistisch-aktionistischer Art, \u00fcberlagerten sich und wurden zu popkulturellen Erscheinungen, wodurch sie den \u00dcbergang vom k\u00fcnstlerisch Gew\u00f6hnlichen zum Allgemeinen schafften \u2013 von Yokos und Johns Beziehungsperformance zum Beuys\u2019schen Medienmessianismus, zu Wim T. Schippers Fluxus-Comedy-Shows im holl\u00e4ndischen Fernsehen und zu der vom zeitweiligen Situationisten Dieter Kunzelmann mitbegr\u00fcndeten deutschen Kommune 1. Letzterer fand den Weg in viele Zeitschriften und bis auf das Cover von Wolf Vostells Aktionen<\/em>-Anthologie des Jahres 1970.7<\/a><\/sup><\/p>\n

Die neue Performancekunst sprengte also schon bald die Beschr\u00e4nkungen verfeinerter Avantgarde-Events; die gew\u00f6hnliche Performance wurde zu einer allgemeinen Performance im wahrsten Sinne des Wortes. Letztes Jahr hatte Rainer Langhans, vormaliger Protagonist der Kommune 1, einen pressem\u00e4ssig weithin ausgeschlachteten Auftritt in der allgemein \u00abDschungelcamp\u00bb genannten Fernsehshow Ich bin ein Star \u2013 Holt mich hier raus<\/em>.8<\/a><\/sup> Man sollte sich nun allerdings h\u00fcten, solche Genealogien \u00fcber den ziemlich abgewetzten Schl\u00fcsselbegriff der Vereinnahmung zu deuten. Die allgemeine Performanz in der Kunst l\u00e4sst sich schwerlich von noch breiter angelegten Transformationen des Arbeitsbegriffs \u00abim Sinne der Performance\u00bb <\/em>getrennt betrachten. Das bedeutet: Ja, es wird F\u00e4lle geben, die wie geschaffen f\u00fcr Beanstandungen im Stil eines Peter B\u00fcrger scheinen; dennoch stellt diese Andeutung von der Rolle einer \u00e4sthetischen allgemeinen Performanz bei der Durchsetzung des Regimes einer \u00f6konomischen allgemeinen Performanz kein Kardinalfehler, sondern vielmehr eine Grundbedingung f\u00fcr jegliches kritische Potenzial, das die erstgenannte Performanz bergen mag. Diese \u00e4sthetische allgemeine Performanz ist ein mit Fehlern behafteter Prototyp, ein Vorf\u00fchrmodell mit Macken.<\/p>\n

Eine wichtige Form der Theoretisierung des \u00dcbergangs zum Postfordismus in den 1960er Jahren bildete der Diskurs \u00fcber Automatisierung und Spiel. Constant etwa hob hervor, durch die Automatisierung werde die menschliche Arbeit immer unn\u00f6tiger gemacht, das wiederum f\u00fchre zu neuen Formen der Besch\u00e4ftigung, des Lebens als Spiel. Huizingas Homo Ludens<\/em>, den der industrielle Kapitalismus in die Vergangenheit verbannen wollte, sollte einmal mehr Wirklichkeit werden.9<\/a><\/sup> Im Jahr 1966 wurde in Rotterdam f\u00fcr Constants New Babylon<\/em> ein \u00abTest space\u00bb im Massstab 1:1 aufgebaut. Zu dieser Ambiance de jeu <\/em>genannten Struktur geh\u00f6rten ein Krabbelraum, ein \u00abSonorium\u00bb, ein grosses Metallger\u00fcst, ein T\u00fcrenlabyrinth (das war eine \u00dcbernahme von dem nie verwirklichten situationistischen Labyrinth, das 1959 f\u00fcr das Stedelijk Museum geplant worden war) sowie ein \u00abOdoratorium\u00bb. Constant und seine Mitarbeiter\/innen waren sehr interessiert am Feedback der Besucher\/innen, darum stellten sie eine Wand zur Verf\u00fcgung, auf der man Kommentare hinterlassen konnte, zudem einen Tisch mit Frageb\u00f6gen und Telefonen, mit deren Hilfe sich gesprochene Kommentare aufzeichnen liessen. Innerhalb dieses recht technokratischen Setups ist das Spielen Planungssache. Als Constant im Jahr 1973 auf dieses Experiment zur\u00fcckblickte, betonte er, wie wichtig es sei, dem arbeitslosen Subjekt der Zukunft etwas zu tun zu geben, und dabei k\u00f6nne es sich nur um die Erforschung eines dynamischen, in st\u00e4ndigem Wandel begriffenen Umfelds handeln.10<\/a><\/sup> 11<\/a><\/sup><\/p>\n

Constant betrachtete die jungen Provos, die die holl\u00e4ndische Gesellschaft in Unruhe versetzten, als Vorl\u00e4ufer\/innen der New Babylonians der Zukunft.12<\/a><\/sup> Die Provo-Bewegung zeigte sich in ihrer Selbstdarstellung als verspielte Multitude, als \u00abProvotariat\u00bb. Constant und sein Homo Ludens<\/em> waren entscheidende Bezugspunkte in der Zeitschrift der Provos; in einer Ausgabe gab es eine Abbildung, die \u00abProvos in New Babylon<\/em>\u00bb zeigte, junge Leute, die auf dem Metallger\u00fcst in Constants Ambiance de jeu<\/em> herumklettern.13<\/a><\/sup> Die Provo-Bewegung war eine Koalition zwischen einer kleinen, um Roel van Duyn versammelten anarchistischen Gruppierung und der Ein-Mann-Bewegung namens Robert Jasper Grootveld, dessen Anti-Raucher-Happenings die desillusionierte Jugend Amsterdams wachger\u00fcttelt hatten. Grootveld, der einen Krieg gegen die Tabakindustrie und die Sucht f\u00fchrte und sich alles irgendwie an Wissen Verf\u00fcgbare \u00fcber die amerikanischen Happenings angeeignet hatte, um im \u00f6ffentlichen Raum absurde Rituale zur Auff\u00fchrung zu bringen, schuf sich seine pers\u00f6nliche Mythologie in Form eines unnachahmlichen (und vollkommen un\u00fcbersetzbaren) Diskurses.14<\/a><\/sup> Als selbsternannter Exhibitionist organisierte Grootveld schon sehr fr\u00fch das Zusammentreffen von Avantgarde und Massenmedien und wurde so zu einem ber\u00fchmten Performer seiner selbst \u2013 obwohl seine Happenings der Jahre 1964-1967 eine Art von \u00d6ffentlichkeit erzeugten, die sich nicht gerade einfach in die Norm integrieren liess.15<\/a><\/sup>\u00a0Zentrales Merkmal von Grootvelds Privatmythologie war seine halbs\u00e4kulare Heiligenfigur, St. Nikolaus oder Sinterklaas \u2013 kurz Klaas genannt.16<\/a><\/sup> \u00abKlaas muss kommen\u00bb, behauptete Grootveld prophetisch. Die Ankunft von Klaas, dem entscheidenden Mythem in Grootvelds Diskurs der 1960er, erhielt noch eine \u00f6konomische Wendung durch die Klaasbank, eine halb fiktive Bank, deren Motto \u00abKlaas muss eines Tages zahlen\u00bb lautete.17<\/a><\/sup> Grootveld, der Constants idealistische Sichtweise von der Abschaffung der Arbeit durch Automatisierung aufgriff, dies allerdings an eine Analyse des finanziellen Zusammenbruchs der grossen Depression und der Inflation kn\u00fcpfte (ein Ph\u00e4nomen, das er 1966 aus erster Hand w\u00e4hrend einer Italienreise erlebte und das dann zur Geburt der Klaasbank f\u00fchrte), brachte eine Bank in die Diskussion, die auch dann noch eine Fortf\u00fchrung von Produktion und Konsum erm\u00f6glichte, wenn erst einmal Arbeitslosigkeit die vorherrschende Lebensform geworden w\u00e4re, und das sollte eine Bank mit einer neuartigen W\u00e4hrung sein.18<\/a><\/sup>
\nBlieb letzteres vage und hypothetisch, so kann man den Satz \u00abKlaas muss eines Tages zahlen\u00bb als eine schlaue Sicht auf die fortschreitende Finanzialisierung des postindustriellen Kapitalismus auf den finanziellen Abgrund verstehen, der sich unter New Labor auftut. Ganz so wie j\u00fcngere Alternativbanken k\u00f6nnte es sein, dass auch die Klaasbank nicht als Bank funktioniert h\u00e4tte, funktioniert hat sie dennoch als symptomatischer Indikator des im Tiefen verborgenen Wandels. Die Klaasbank war noch immer von der Wachstumsideologie gezeichnet; sie strebte danach, Wachstum sicherzustellen, indem sie verspielte Selbstperformer mit fragw\u00fcrdigen Krediten ausstattete. Heute erleben wir im Zusammenbruch der realen, auf Kredit basierenden Wirtschaft, wie die Performer sich um nachhaltige Praxisformen und Lebensformen balgen \u2013 wie sie\u00a0\u00abZeit\u00bb <\/em>auf andere Weise zur bankf\u00e4higen Gr\u00f6sse machen wollen, als die Futures-\u00d6konomien dies tun. 19<\/a><\/sup><\/p>\n

2. \u00d6konomie der Zeit<\/strong><\/p>\n

Die marxistische Analyse der Mehrwertproduktion war auf die Vorstellung diskreter und quantifizierbarer Zeit gegr\u00fcndet; verschiedene Typen von Arbeit, die unterschiedliche Grade von Geschicklichkeit oder physischem Einsatz erfordern, werden entsprechend bezahlt, all dies geschieht jedoch auf der Grundlage regelm\u00e4ssiger, messbarer Arbeitszeiten. Wenn aus der Arbeit allgemeine Performanz wird, dann l\u00f6st sich die Zeit als Massstab auf; \u00abflexible Arbeitszeiten\u00bb bedeutet, dass jede Zeit potentiell Arbeitszeit sein kann, und infolgedessen wird jede Begegnung potentiell zu einer Form von Networking und damit zur Selbst-Performanz. Auf seltsame Weise will das j\u00fcngst erstarkte Interesse an bankf\u00e4higer Zeit und an Termingesch\u00e4ften tendenziell die Zeit als Wertmassstab wiederherstellen. Beispiele f\u00fcr Zeitbanking aus dem fr\u00fchen 20. Jahrhundert, die als Bezugsmodelle f\u00fcr zeitgen\u00f6ssische Erscheinungsformen bem\u00fcht werden, stehen wiederum unter dem Einfluss der Idee der genossenschaftlichen Arbeitsvermittlung, die in den 1830er Jahren von Robert Owen entwickelt wurde und unter dem Einfluss von Marx und Engels Festhalten an der Abschaffung der Geldwirtschaft im Kommunismus, sobald die vergesellschaftete Produktion den unmittelbaren Ausdruck von Wert in seinem \u00abnaturgegebenen, angemessenen und absoluten Ma\u00df, der Zeit<\/em>\u00bb erm\u00f6glicht.20<\/a><\/sup>
\nZwar tilgt die Einf\u00fchrung zeitbasierter W\u00e4hrungen den Unterschied zwischen tats\u00e4chlicher Arbeitszeit und bezahlter Arbeitszeit, die im Industriekapitalismus den Mehrwert erzeugen (man arbeitet f\u00fcr zehn Stunden, wird aber nur f\u00fcr neun bezahlt), indem sie jedoch die Zeit zur W\u00e4hrung machen, haben Owen, Marx und heutige Zeitbanker eine ganz entscheidende Eigenschaft des industriellen Kapitalismus ausgetauscht. Die Zeitbank ist nicht das Ende des Geldes, sie ist vielmehr dessen primitivistisch verstandene Wiedergeburt. Doch zeigt sich an der e-flux-Time\/Bank<\/em> \u2013 einer Zeitbank f\u00fcr Kulturschaffende \u2013 ein ganz wesentlicher Wandel: die unterschiedlichen Aussendungen, soweit sie mehr sind als nur die Werbebotschaften der selbstst\u00e4ndigen Besch\u00e4ftigungslosen, sind so unterschiedlich und individuell, dass Vergleiche extrem schwerfallen. Seit Owens genossenschaftlicher Arbeitsvermittlung ist einiges an Zeit vergangen; im Rahmen des postfordistischen Regimes kooperiert festgelegtes Kapital (Technologie) mit Mehrwert generierender \u00abimmaterieller Arbeit\u00bb, um den Status der abstrahierten Arbeit (Arbeitskraft und Arbeitszeit) Mass und Quell der Gesundheit zu zerst\u00f6ren, ohne dabei zugleich den Kapitalismus zu zerst\u00f6ren. Da die Wertproduktion immer undurchsichtiger wird \u2013 da sie ja nicht mehr in Arbeitszeit verankert ist \u2013 steht der Wert zur Disposition. Arbeitszeit als Wertquelle aufzugeben bedeutet eine erhebliche Ver\u00e4nderung des Wesens der Arbeit selbst. W\u00e4hrend die auf Wiederholung basierende industrielle Arbeit gr\u00f6sstenteils in Niedriglohnl\u00e4nder (oder an Migrantinnen und Migranten aus Niedriglohnl\u00e4ndern) ausgelagert wird, werden \u00abimmaterielle\u00bb Arbeiter\/innen in avancierten \u00d6konomien nicht mehr ausschliesslich oder in erster Linie als Lieferantinnen und Lieferanten abstrakter Arbeitskraft betrachtet, sondern als Menschen, die dem Prozess etwas Unverwechselbares geben. Allgemeine Performanz ist Arbeit ohne Massstab; es ist eher die qualitative Performanz von Zeit als deren quantitativer Gebrauch.21<\/a><\/sup> In der Praxis hat das hohe Einkommen f\u00fcr die Wenigen, Prekarit\u00e4t f\u00fcr die Mehrzahl zur Folge.
\nZu einem Zeitpunkt, da einige europ\u00e4ische L\u00e4nder den w\u00e4hrend der vergangenen zwei Jahrzehnten zur Anwendung gebrachten Verzweiflungstrick drangegeben haben, die Kunst in den \u00abKreativindustrien\u00bb aufgehen zu lassen, die in der Lage w\u00e4ren, jene Industrien zu ersetzen, die in den Osten abgewandert sind, indem sie drastische Sparmassnahmen verh\u00e4ngen, die dazu ausersehen sind, die Kluft zwischen erfolgreichen \u00abHochleistern\u00bb und allen Anderen noch zu verbreitern, ist dieser Versuch, die Zeit als Mass zumindest teilweise wieder an ihre alte Stelle zu setzen, zuallermindest ein anregender Gedanke. Doch ist es hochgradig problematisch, wie Stroom das in Den Haag getan hat, Zeitbanken grossartige Forderungen nach alternativen \u00d6konomien und gegenseitiger Hilfe in Krisenzeiten aufzub\u00fcrden.22<\/a><\/sup> Solche \u00d6konomien und solche Hilfeleistungen gibt es zwar wirklich, zumindest auf informelle Weise, und es l\u00e4sst sich nur schwer erkennen, was durch deren Formalisierung gewonnen w\u00e4re \u2013 es sei denn, es handle sich um den Gebrauch der Zeitbanken-Bestandslisten zum Zwecke eben der Performanz seiner selbst. Trotz oder gerade wegen seiner problematischen Aspekte ist das Zeitbanking ein Bestandteil einer Konstellation von Entwicklungen, die ein hartes Schlaglicht auf die bedr\u00e4ngenden Antinomien unserer zeitbasierten Wirtschaft werfen. 23<\/a><\/sup><\/p>\n

Ein weiterer Bestandteil dieser Konstellation wird durch etwas gebildet, das ich Zeit-Camps nennen w\u00fcrde. Im Fall des Projekts Allegories of Good and Bad Government<\/em>, das Hans van Houwelingen und Jonas Staal im W139 verwirklicht haben, haben K\u00fcnstler\/innen und Politiker\/innen f\u00fcr eine gewisse Anzahl an Tagen in dem Raum kampiert, haben dort den ganzen Tag debattiert und sich des Nachts in ihre Zelte zur\u00fcckgezogen \u2013 eine r\u00e4umliche Anordnung, die dazu ausersehen war, an die H\u00e4user der Reality Soap Big Brother<\/em> und andere televisuelle \u00abDschungelcamps\u00bb zu erinnern. Sung-Huan Kims nahezu geheim gehaltener Zwei-Tage-Workshop in Zusammenarbeit mit dem Utrechter Casco, der im Juni 2011 in einer Amsterdamer Wohnung stattfand, bildet einen weiteren Extremfall. Da das, was Franco Berardi unsere heutige \u00abCyberzeit\u00bb nennt, von unserem Gef\u00fchl des Ungen\u00fcgens gekennzeichnet ist, davon, dass man nie genug von dem verdammten Ding (der Zeit) hat, um all das zu schaffen, was wir schaffen sollten, ist das \u00fcberaus anstrengend, doch wenn man sich im Innern solch zeitlich ausgedehnter Ereignisse befindet, \u00fcbertr\u00e4gt sich ein merkw\u00fcrdiges Gef\u00fchl der Ruhe auf einen.24<\/a><\/sup> Hier ist man Teil eines Schwarms \u00e4hnlicher Subjektivit\u00e4ten und zu einem bestimmten Zeitpunkt mag der Leistungsdruck abnehmen und neue Formen der Zusammenarbeit m\u00f6gen entstehen. Es gibt dazu weitere Beispiele, die detaillierter analysiert zu werden verdienten; hier m\u00f6chte ich lediglich das Zeit-Camp als solches mit dem j\u00fcngst zu beobachtenden Interesse an Zeitbanken zusammenf\u00fchren. Auf unterschiedliche Weise versuchen beide Seiten der \u00abEventisierung\u00bb, die zu den Grundbedingungen des vorherrschenden \u00f6konomischen Regimes geh\u00f6rt, etwas entgegenzusetzen. Doch sind nat\u00fcrlich weder Zeitbanken noch Zeit-Camps abstrakte Negationen der derzeitigen \u00d6konomie; auch sie sind zutiefst von dieser gekennzeichnet. Sie sind Teil verschiedener, mitunter konfligierender Versuche innerhalb, aber zugleich auch gegen und jenseits der herrschenden Arbeitsbedingungen zu denken und zu handeln. Passenderweise sollte auf das Zeltlager im W139 ein mit der Occupy-Bewegung assoziiertes Zeltlager folgen, das auf der gegen\u00fcber liegenden Beursplein, gleich neben der Amsterdamer B\u00f6rse, errichtet wurde \u2013 auch Jonas Staal geh\u00f6rte zu den Teilnehmerinnen und Teilnehmern. Da sich die internationale Krise der Finanzm\u00e4rkte (jedenfalls zun\u00e4chst) in den Niederlanden nur in vergleichsweise abgemilderter Form manifestiert hatte, kam die holl\u00e4ndische Occupy-Bewegung nicht recht in Gang. Und doch ist ein Fall wie die Reading at Occupy Amsterdam Group<\/em> mit kollektiven Lesungen und Diskussionsrunden bedeutsam: Solche Lesegruppen haben sich massenhaft gebildet, sowohl innerhalb als auch ausserhalb institutioneller Kontexte (oder auch an deren R\u00e4ndern). Auch sie sind kleine Zeit-Camps, Zonen der Intensit\u00e4t; und in Ermangelung einer irgendwie gearteten grossen Massenbewegung zeigte sich das kleine \u00abOccupy Amsterdam\u00bb-Lager als radikalisiertes Zeit-Camp, weniger als Besetzung eines kleinen Platzes denn von Stunden, Tagen, Wochen und Monaten. Im Unterschied zu Zeit-Camps innerhalb von Kunstinstitutionen \u00fcberschreitet hier die Besetzung der Zeit die Grenzlinien der kulturalisierten \u00d6konomie.
\nIn diesem Sinne scheint ein solches Camp geradezu geschaffen, Berardis springenden \u2013 wohlbekannten, doch sauber vorgebrachten \u2013 Punkt zu verdeutlichen, dass die Entwicklung der Produktivkr\u00e4fte als globales Netzwerk kognitiver Arbeit, das Marx den \u00aballgemeinen Intellekt\u00bb nennt, zu einer ungeheuren Steigerung im Bereich der Produktivkraft der Arbeit gef\u00fchrt hat. Dieses Verm\u00f6gen l\u00e4sst sich durch die Gesellschaftsform des Kapitalismus nicht mehr semiotisieren, organisieren, beherrschen. Der Kapitalismus ist nicht mehr in der Lage, das soziale Verm\u00f6gen kognitiver Produktivit\u00e4t zu semiotisieren und organisieren, denn der Wert l\u00e4sst sich nicht mehr nach Massgabe der durchschnittlich ben\u00f6tigten Arbeitszeit ermitteln. Aus diesem Grund sind \u00fcberkommene Formen des Privateigentums und der Lohnarbeit nicht mehr f\u00e4hig, das deterritorialisierte Wesen von Kapital und gesellschaftlicher Arbeit zu semiotisieren und zu organisieren.25<\/a><\/sup>
\nIm Sinne einer Art umgekehrter Vereinnahmung f\u00fchren einige zeitgen\u00f6ssische Praktiken die Performanz jenseits der Grenzen der \u00abtats\u00e4chlich existierenden\u00bb allgemeinen Performanz. Doch sollte man diese Entwicklung nicht allzu rosig sehen. Die freigesetzten Verm\u00f6gen der allgemeinen Performanz sind ebenso sehr destruktive wie konstruktive Kr\u00e4fte.<\/p>\n

3. Von der Performance zur Aktion<\/strong><\/p>\n

Adorno hat an Johan Huizingas Buch Homo ludens<\/em> bem\u00e4ngelt, es trage der Tatsache keine Rechnung, dass das repetitive Element am Spiel ein Nachbild entfremdeter Arbeit sei.26<\/a><\/sup> Auch die Provo-Bewegung transportierte unbemerkt Nachbilder abh\u00e4ngiger Verh\u00e4ltnisse. Die sp\u00f6ttischen, von der Klaasbank auf den Namen des Provo-Erzfeinds, des Amsterdamer B\u00fcrgermeisters Van Hall, ausgestellten Schecks, trugen klischierte Zeichnungen von Sinterklaas\u2019 schwarzem Helfer, Zwarte Piet (dem \u00abSchwarzen Peter\u00bb): ungl\u00fcckseliges Symptom mangelnder Bereitschaft in der holl\u00e4ndischen Gesellschaft, die kolonialen Folgen der Blackface-Tradition einzusehen, die in den Niederlanden bis zum heutigen Tag beliebt ist.27<\/a><\/sup>\u00a0(Wenn sich Grootveld bei Happenings selbst schwarz schminkte, kam dabei etwas ziemlich anderes heraus, es waren ersch\u00fctternde, kodierte Darstellungen von blackness, keine Nachahmungen). Und dennoch hat die Anwesenheit dieses verzerrten Nachbilds von Kolonialismus und Sklaverei, diese Quellen grosser Teile des holl\u00e4ndischen Wohlstands, auf dem Scheck dieser hypothetischen postfordistischen Spielgeldbank auch etwas seltsam Passendes. 28<\/a><\/sup><\/p>\n

Wie Susan Buck-Morss dargelegt hat, bildeten die kolonialen Plantagen ebenso sehr einen Teil des modernen industriellen Kapitalismus wie die europ\u00e4ischen Fabriken; es \u00abwaren\u00bb <\/em>Fabriken.29<\/a><\/sup> Gegen Ende der 1960er Jahre migrierten Menschen aus der damaligen holl\u00e4ndischen Kolonie Surinam immer zahlreicher in ein \u00abMutterland\u00bb, das sich auch in anderer Hinsicht rapiden Ver\u00e4nderungen unterworfen sah, die zu vermehrter Arbeitslosigkeit in der weissen, aber auch in der neuen schwarzen Arbeiterklasse f\u00fchrte.30<\/a><\/sup> Der Schwarze Peter, in all seiner ihm von den Weissen, die seine Rolle spielten, gegebenen Munterkeit und Verspieltheit, ging von einer Plantageform zur n\u00e4chsten und von einer Arbeitsform zur n\u00e4chsten \u00fcber. Oder ist die neue Arbeit in Wirklichkeit ein \u00bbErsatz\u00bb <\/em>f\u00fcr Arbeit, wie Hito Steyerl k\u00fcrzlich vorgeschlagen hat? Ist sie vielleicht tats\u00e4chlich eine Art von Besch\u00e4ftigung<\/em>, eine Art und Weise, betriebsam zu bleiben?31<\/a><\/sup>Die neue Arbeit ist von der Unf\u00e4higkeit gekennzeichnet, zwischen Arbeit und Musse zu unterscheiden, zwischen Arbeit und Besch\u00e4ftigung, zwischen Arbeitszeit und freier Zeit \u2013 zwischen Performanz und Leben.
\nGuy Debords Kampfparole Ne travaillez jamais<\/em>, die man in den 1950er Jahren auf eine Pariser Mauer gekritzelt fand, richtete sich nat\u00fcrlich gegen die entfremdende Lohnarbeit. Das situationistische Projekt einer \u00ab<\/em>abolition du travail ali\u00e9n\u00e9\u00bb<\/em> zielte auf die Abschaffung der Arbeit zugunsten neuer Formen der Aktivit\u00e4t, die man entweder (mit Constant) als Negation der Arbeit verstehen konnte \u2013 oder als deren Transformation \u2013 ein so weit gehender Wandel, dass die Unterscheidung zwischen Arbeit und Nichtarbeit demzufolge zur rein akademischen Frage verkommen sollte. In unserer heutigen neuen Arbeitswelt hat das zu einer zeitbezogenen \u00d6konomie gef\u00fchrt, deren Motto gut und gerne auch \u00abtravaillez toujours\u00bb <\/em>heissen k\u00f6nnte. Debord k\u00fcmmerte sich wenig um die Folgen der Restrukturierung der westlichen Wirtschaften in den 1960er und 1970er Jahren und setzte stattdessen immer noch auf das revolution\u00e4re Potential eines Proletariats, das sich in immer st\u00e4rkerer Aufl\u00f6sung befand. Vielleicht waren es einige eher marginale Gesten, an denen sich die entscheidenden Eingriffe Debords in die sich entwickelnden neuen Arbeitsformen festmachen lassen.
\n1963 erhielt Debord einen Brief vom Cercle de la Librarie, in dem er zur Zahlung von Geldern f\u00fcr Urheberrechtsverletzungen aufgefordert wurde: Man klagte Debord an, das Foto der Ne travaillez jamais<\/em>-Wandbeschriftung aus einer Postkartenserie mit Pariser Szenen mit \u00ablustigen\u00bb Bildunterschriften in der Zeitschrift Internationale Situationniste<\/em> ver\u00f6ffentlicht zu haben. Was er tats\u00e4chlich getan hatte. Doch in einer brillant formulierten Antwort legte Debord dar, da es sich bei ihm um den Urheber des Originalgraffito handle (wof\u00fcr er mehrere Zeugen beibringen zu k\u00f6nnen behauptete), seien es vielmehr Fotograf und Postkartenverleger, die sein <\/em>Urheberrecht verletzt h\u00e4tten. Indem er die gesamte Gesetzgebung \u00fcber geistiges Eigentum in Bausch und Bogen zur\u00fcckwies, liess Debord grossz\u00fcgig verlautbaren, er werde keine rechtlichen Schritte einleiten, doch bestand er darauf, dass der Verlag die \u00ablustige\u00bb Bildbeischrift von der Postkarte entfernte: \u00abLes conseils superflus.\u00bb Der Rat, mit dem Arbeiten aufzuh\u00f6ren, war alles andere als \u00fcberfl\u00fcssig, und die Bildbeischrift hatte somit beleidigenden Charakter.32<\/a><\/sup> Wie er vermutlich schon erwartet hatte, h\u00f6rte er nie wieder von dem Verleger. 33<\/a><\/sup><\/p>\n

Ne travaillez jamais<\/em> als verg\u00e4nglicher Graffito liess sich nicht zur\u00fcckfordern, handelte es sich doch wohl kaum um ein oeuvre. <\/em>Doch als sp\u00e4ter in der Folge von der S.I. verfremdeten Postkarte wurde aus dem Ding ein Werk, es wurde ins Werk gesetzt. M\u00f6glicherweise gelang es Debord, den Verleger zur Einstellung des Drucks dieser Karte zu bewegen, doch durch den Wiederabdruck des (wenngleich beschnittenen und seiner beleidigenden Beischrift beraubten) Fotos und durch das Sicheinlassen auf einen Briefwechsel, der mittlerweile als Bestandteil seiner Correspondence <\/em>ver\u00f6ffentlicht ist, hat Debord zu deren Transformation beigetragen. Durch die Wiederaneignung seines Nicht-Werks und durch das Mitspielen bei dieser legalen Auseinandersetzung mit dem Verleger, hat sich Debord wirksam an der Neubestimmung des Werks beteiligt, indem er intellektuelle beziehungsweise immaterielle Arbeit geleistet hat. Sein Handeln m\u00fcndete, anders ausgedr\u00fcckt, nicht in irgendeinen rein hypothetischen, endg\u00fcltigen Bruch mit dem Kapitalismus, er spielte bei dem Spiel vielmehr so mit, dass dessen Widerspr\u00fcche auf die Spitze getrieben wurden, bis zu einem Punkt, an dem das Leisten \u00abneuer Arbeit\u00bb vielleicht zu einem Handeln wird \u2013 einer jener \u00abneuen Aktionsformen in Politik und Kunst\u00bb, die Debord versprochen hatte. 34<\/a><\/sup>
\nDie augenblickliche Lage bietet einige bemerkenswerte Versuche, aus solchen Arbeitstypen neue Konstellationen zu gewinnen, die man sonst entgegengesetzten Enden des Spektrums zurechnen w\u00fcrde. Die Umkehrung der prek\u00e4ren allgemeinen Performanz ist die unsichtbare Arbeit <\/em>aus dem Billiglohn-Keller, die von der indigenen Arbeiterklasse, insbesondere aber von (oftmals \u00abillegalen\u00bb) migrantischen Arbeiterinnen und Arbeitern geleistet wird, welche allein aufgrund ihres (il)legalen Status und ihrer nicht anerkannten ausl\u00e4ndischen Abschlusszeugnisse schliesslich in Putz- oder Hausarbeitsjobs landen. In den Jahren 2010 und 2011 arbeitete eine Gruppe von holl\u00e4ndischen K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstlern und Akademikerinnen und Akademikern unter dem K\u00fcrzel ASK!<\/em> (Actie Schone Kunsten) mit Reinigungskr\u00e4ften und Hausarbeiterinnen und Hausarbeitern (oft \u00abillegalen\u00bb Einwander\/innen) bei Aktionen zusammen, die deren Sichtbarkeit steigern sollte. Ist unsichtbare, illegalisierte Hausarbeit nicht die dunkle Seite postfordistischer Performanz? Doch w\u00e4hrend viele mit Hausarbeit Besch\u00e4ftigte einen unsicheren Rechtsstatus haben, welcher Probleme schafft, mit denen sich die meisten Leute im Kunstbereich nicht zu besch\u00e4ftigen brauchen, gibt es denn nicht eine ganz grundlegende Gemeinschaftlichkeit, die in der \u00abPrekarit\u00e4t\u00bb <\/em>dieser Arbeitsformen liegt? Soweit es Praktika und Jobs im Kulturbetrieb betrifft, wird diese Prekarit\u00e4t hervorragend vom Carrotworkers Collective \/ der Precarious Workers Brigade herausgearbeitet und problematisiert. Doch macht das Gesamtsystem der \u00abperformativen Bedingungen\u00bb<\/em> <\/em>die Herausbildung von B\u00fcndnissen \u00fcber Klassengrenzen hinweg zur dringenden Notwendigkeit. 35<\/a><\/sup><\/p>\n

Reinigung und Pflege w\u00e4ren wohl die gel\u00e4ufigsten Formen allgemeiner Performanz, w\u00e4ren sie nicht zur Unsichtbarkeit verdammt und gesellschaftlich als stumpfe Routine abgewertet. ASK!<\/em> versucht, diese Arbeit durch kollektive Aktionen sichtbar zu machen, die unsichtbare Arbeit wirkungsvoll in sichtbare Performanz verwandeln. Zu einem Zeitpunkt, da die westliche und tats\u00e4chlich auch globale performative \u00d6konomie ernste Zeichen von Aufl\u00f6sung aufweist, bilden solche Interventionen einen Teil einer Mischung aus solchen Arbeitsweisen, die aus allgemeiner Performanz eine reflexive und interventionistische Praxis machen, die neue Arbeit zu einer anderen Art von (Nicht-)Arbeit werden lassen. \u00d6konomische allgemeine Performanz bringt neue Formen \u00e4sthetischer allgemeiner Performanz hervor \u2013 deren Mutation, deren Erf\u00fcllung und Umschlagpunkt.
\nIn diesem Winter halten Depression und Ersch\u00f6pfung das Land im Griff wie \u2013 so h\u00e4tte Edmund Blackadder vielleicht formuliert \u2013 zwei riesige zugreifende Dinger. Vielleicht ist diese Erscheinung in einem Land wie den Niederlanden besonders ausgepr\u00e4gt, wo neue Formen des Handelns sich verzweifelt an den Rand gedr\u00e4ngt sehen und rechter Populismus und Marktliberalismus herrschen. K\u00f6rper und Psychen lehnten sich gegen das auf, was letzten Endes \u00ab<\/em>Mehrarbeit\u00bb<\/em> <\/em>bedeutete. Manager im Finanzsektor mussten feststellen, dass der Stress sie zum Kotzen brachte, K\u00fcnstler\/innen und Akademiker\/innen verwandelten sich in Untote, die verzweifelt mit Alt und Neu, mit aufgezwungenen und freiwilligen T\u00e4tigkeiten jonglieren wollten. \u00abTravaillez toujours\u00bb<\/em> <\/em>war tats\u00e4chlich das Motto. Wenn der Kapitalismus \u00abnicht mehr in der Lage ist, das gesellschaftliche Potential kognitiver Produktivit\u00e4t zu semiotisieren und organisieren, weil sich Wert nicht mehr vermittels der im Durchschnitt ben\u00f6tigten Arbeitszeit ermitteln l\u00e4sst\u00bb, wenn sich Performativit\u00e4t nicht mehr aufgrund der \u00abtats\u00e4chlich gegebenen Performanz\u00bb fassen l\u00e4sst, dann nimmt dieser \u00dcberfluss nicht mehr unbedingt heroische Formen an. Magen, Hirn und andere Organe haben vielleicht ihre je eigene Art, sich aufzuspielen, zu sagen: \u00abIch m\u00f6chte lieber nicht.\u00bb<\/p>\n

Anmerkung<\/em><\/p>\n

Der Text ist in einer englischen Fassung erschienen.<\/em>36<\/a><\/sup><\/p>\n

\n
<\/div>\n
    \n
  1. Nikola\u00ef Taraboukine [Nikolai Tarabukin ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  2. Abb. 1: Die Kommune 1 auf dem Cover von Wolf Vostell, Aktionen, Happenings und Demonstrationen seit 1965. Eine Dokumentation<\/em>, 1970.\n

    \"Abb_01_L\u00fctticken\"<\/a> ↩<\/a><\/span><\/li>\n

  3. John Cage, Partitur zu 0\u201900\u2019\u2019 (4\u201933\u2019\u2019 no. 2)<\/em>, Edition Peters, Nr. 6796, New York 1962. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  4. Ebd.; vgl. auch Branden W. Joseph, Beyond the Dream Syndicate. Tony Conrad and the Arts After Cage<\/em>, New York 2008, S. 161, S. 405 (Anm. 21). ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  5. Thierry de Duves Darstellung der gew\u00f6hnlichen Kunst findet sich in seinem Buch Kant After Duchamp<\/em>, Cambridge, MA\/London 1966. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  6. Der Begriff \u00abintermedia\u00bb war ein Beitrag, den Dick Higgings zum Post-Cage-Diskurs beisteuerte. Vgl. \u00abIntermedia\u00bb (1965), in: foeweombwhnw<\/em>, New York 1969, S. 11\u201329. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  7. Abb. 2: Rainer Langhans, Protagonist der Kommune 1 in der Fernsehserie Ich bin ein Star \u2013 Holt mich hier raus<\/em>.\n

    \"Abb_02_L\u00fctticken\"<\/a> ↩<\/a><\/span><\/li>\n

  8. Einige dieser F\u00e4lle untersuche ich eingehender in meinem Aufsatz \u00abPerformance After Television\u00bb, der demn\u00e4chst in der Zeitschrift Grey Room<\/em> erscheinen wird und zudem auch zu einem Kapitel meines Buches History in Motion<\/em> werden wird. Der hier vorliegende Text ist ebenfalls unter Zuhilfenahme von Material aus anderen Kapiteln von History in Motion<\/em> entstanden. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  9. Huizingas Studie Homo ludens<\/em>, die zuerst 1938 erschien, bildete einen wichtigen Bezugspunkt f\u00fcr die fr\u00fche Situationistische Internationale, auch wenn sich diese Bedeutung in den fr\u00fchen 1960er Jahren verringerte, als die von Debord beherrschte SI noch expliziter zu einem marxistischen, revolution\u00e4ren Projekt wurde. F\u00fcr Constants New Babylon<\/em> blieb Huizingas Analyse der Bedeutung des \u00abspielerischen Elements in der Kultur\u00bb eine wichtige Grundlage. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  10. Vgl. Constant, \u00abHet principe van de desori\u00ebntatie\u00bb, in: Ausst.-Kat. New Babylon<\/em>, Haags Gemeentemuseum, Den Haag 1974, S. 76\u201386. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  11. Abb. 3: Die jungen Provos in Constants Ambiance de jeu<\/em>, Abbildung aus Provo \u00a0#4.\n

    \"Abb_03_L\u00fctticken\"<\/a> ↩<\/a><\/span><\/li>\n

  12. Vgl. Constant, \u00abNew Babylon\u00bb, in: Provo<\/em>, Nr. 4, 28. Oktober 1965, S. 6, 8. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  13. Provo <\/em>Nr. 4 (Anm. 12), S. 18\u201319. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  14. Ein eindrucksvoller Beschreibungsversuch findet sich in der Ver\u00f6ffentlichung Dit hap-hap-happens in Amsterdam<\/em>, Amsterdam 1966, unpag. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  15. Wie f\u00fcr Burroughs, spielten auch in Grootvelds Werk (seinem \u00abnew labor\u00bb) die Sucht und ihre Bek\u00e4mpfung eine wichtige Rolle. Der Tabak wurde zum grossen Feind erkl\u00e4rt. Als er im Rauchen das ritualistische Element ausmachte, verwandelte Grootveld seine Happenings in absurde Quasi-Rituale zur Austreibung der b\u00f6sen Geister von Kontrolle und Sucht. Grootveld beschrieb Happenings als \u00abHohlr\u00e4ume in der Zeit, in denen sich so viele Menschen wie m\u00f6glich versammeln sollen.\u00bb In seinen kollektiven Hohlr\u00e4umen schickten sich junge Leute an, gemeinschaftlich den Husten-Refrain \u00abuche, uche, uche!\u00bb anzustimmen. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  16. See Eric Duivenvoorden, Magi\u00ebr van een nieuwe tijd. Het leven van Robert Jasper Grootveld<\/em>, Amsterdam\/Antwerpen 2009, S. 147\u2013148, 255. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  17. \u00abKlaas Must Pay Some Day\u00bb war ein Satz, der auf einer Reihe von Flugbl\u00e4ttern und Plakaten Verwendung fand, zum Beispiel auf dem Plakat mit der Aufschrift \u00abBeter oorlam dan oorlog\u00bb (sinngem\u00e4ss: Lieber Oorlammers \u2013 Angeh\u00f6rige eines Unterstamms der Nama \u2013 als Krieg), Faszikelnr. BG D68\/34 im Provo-Archiv am Internationalen Institut f\u00fcr Sozialgeschichte in Amsterdam. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  18. Ebd., S. 347\u2013349. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  19. Abb. 4: Scheck der Klaasbank in einem Brief an den B\u00fcrgermeister Van Hall, 1966\n

    \"Abb_04_L\u00fctticken\"<\/a> ↩<\/a><\/span><\/li>\n

  20. Friedrich Engels, Anti-D\u00fchring<\/em> (1877), Bd. 3.IV. In einem fr\u00fcheren Teil des Anti-D\u00fchring<\/em> (3.I), geht Engels auf Owens Arbeitsvermittlung ein. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  21. F\u00fcr eine Besprechung der Transformation von \u00abZeit als Mass\u00bb zur \u00abLebenszeit\u00bb vgl. Antonio Negri, \u00abThe Constitution of Time\u00bb, 1981, in: ders., Time for Revolution<\/em>, \u00fcbers. von Matteo Mandarini, New York 2003, S. 21\u2013138. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  22. Vgl. http:\/\/www.e-flux.com\/announcements\/we-are-not-poor\/<\/a> ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  23. Abb. 5: Hans van Houwelingen and Jonas Staal, \u00abAllegories of Good and Bad Government\u00bb, 2011. Ausstellung im W139, Amsterdam. (\u00a9 Idan Shilon). \"Abb_05_L\u00fctticken\"<\/a> ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  24. Franco \u2039Bifo\u203a Berardi, Precarious Rhapsody<\/em>, London 2009, S. 69\u201371. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  25. Franco \u2039Bifo\u203a Berardi, \u00abThe Future After the End of the Economy\u00bb, in: e-flux,<\/em> journal 30, (12\/2011), vgl. http:\/\/www.e-flux.com\/journal\/the-future-after-the-end-of-the-economy\/<\/a> ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  26. Theodor W. Adorno, \u00c4sthetische Theorie<\/em>, Frankfurt a. M. 1970, S. 470\u2013471. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  27. Diese beiden im Provo-Archiv am Internationalen Institut f\u00fcr Sozialgeschichte aufbewahrten Flugbl\u00e4tter (Schachtel 2, Ordner Nr. 3 und 4, Flugblatt Nr. 115 und 116) scheinen zu einem Spiel zu geh\u00f6ren, das Van Hall zu einem pers\u00f6nlichen Auftritt im Frascati-Theater bewegen sollte, wo er seinen Scheck h\u00e4tte eintauschen k\u00f6nnen (der urspr\u00fcnglich auf 1000 Gulden ausgestellt war, sp\u00e4ter dann zur Vergr\u00f6sserung des Anreizes auf 2000 Gulden erh\u00f6ht wurde). ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  28. Abb. 6: Als Schwarze Peter verkleidete Kinder beobachten die Ankunft von St. Nikolaus vor dem Occupy Amsterdam Camp auf der Beursplein, Amsterdam, 13. November 2011. \"Abb_06_L\u00fctticken\"<\/a> ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  29. Vgl. Susan Buck-Morss, \u00abHegel and Haiti\u00bb, in: Critical Inquiry<\/em>, Bd. 26, Nr. 4 (Summer 2000), S. 821\u2013865. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  30. Die Migration von Surinamers nach Holland war 1954 durch gesetzlichen Beschluss erleichtert worden, beschleunigte sich jedoch 1970, als die Wirtschaft in Surinam einen Zusammenbruch erlitt und dann noch ein weiteres Mal, um die Mitte des Jahrzehnts, mit der Unabh\u00e4ngigkeit Surinams. 1974 landete eine Gruppe namens Henk and his Stainless Steelband mit dem Song Wij willen WW<\/em> einen Hit. Darin geht es um Surinamers, die mit ihren holl\u00e4ndischen Arbeitslosengeld-Bez\u00fcgen nur auf Profit aus sind (eine Auffassung, die der Song als Ausgleich f\u00fcr den holl\u00e4ndischen Kolonialismus rechtfertigt). ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  31. Hito Steyerl, \u00abArt as Occupation: Claims for an Autonomy of Life\u00bb, in: e-flux<\/em>, journal 30, (12\/2011). Eine andere Version dieses Texts, die beim Autonomy Symposium im Van Abbemuseum vorgetragen wurde, wird in der Zeitschrift Open<\/em> ver\u00f6ffentlicht werden. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  32. Vgl. Guy Debords Brief an den Cercle de la Librairie (27. Juni 1963) in: ders., Correspondance<\/em>, Bd. 2, September 1960 \u2013 Dezember 1964, Paris 2001, S. 244\u2013247. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  33. \u00abLes conseils superflus\u00bb, Postkarte mit Guy Debords Graffito Ne travaillez jamais<\/em>. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  34. \u00abThe Situationists and the New Forms of Action in Politics and Art.\u00bb Vgl. engl. \u00dcbers. von Ken Knabb unter http:\/\/www.bopsecrets.org\/SI\/newforms.htm<\/a> ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  35. Abb. 8: Der People\u2019s Court<\/em> vom Carrotworkers Collective. \"Abb_08_L\u00fctticken\"<\/a> ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  36. \u00a0 \u00abGeneral Performance\u00bb, in: Julieta Aranda, Brian Kuan Wood, Anton Vidokle (Hg.), e-flux<\/em>, journal 31 (01\/12), New York 2012, online verf\u00fcgbar:\n

    http:\/\/www.e-flux.com\/journal\/general-performance\/<\/a><\/p>\n

    \u00dcbersetzung: Clemens Kr\u00fcmmel. ↩<\/a><\/span><\/li>\n<\/ol>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Weit eher als vom Ende jenes Regimes der Arbeit zu k\u00fcnden, das kennzeichnend f\u00fcr die vergangenen Jahrzehnte war, treten mit der derzeitigen Krise vielmehr dessen innere Widerspr\u00fcche zutage, oder wie der konstruktivistische Kritiker Nikolai Tarabukin formulierte, die zuk\u00fcnftige Kunst im Kommunismus w\u00fcrde transformierte Arbeit sein.1, \u00abLe Dernier tableau\u00bb (1923), \u00fcbers. von Michel P\u00e9tris und Andrei… Read more »<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":869,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[64557],"tags":[],"class_list":["post-317","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-sven-lutticken"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/317","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/users\/869"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=317"}],"version-history":[{"count":23,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/317\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":933,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/317\/revisions\/933"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=317"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=317"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=317"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}