\nSeid ihr stolz auf eure Arbeit? <\/em>
\nSeht ihr es als Arbeit? Als Berufung? Als Job?<\/em>
\nIst es euer Traum?<\/em>
\nWar es euer Traum?<\/em>
\nWie erkl\u00e4rt ihr jemandem eure Arbeit?<\/em>
\nWie reagieren die Leute darauf?<\/em><\/p>\n
Wenn wir also \u00fcber etwas reden wollen, k\u00f6nnen wir wahrscheinlich am besten davon erz\u00e4hlen, denn nur wenige sind dabei gewesen. Wir hingegen sind es und das ist das eigentlich erste Problem. Wir erz\u00e4hlen von Theaterst\u00fccken, die wir selbst produziert haben, in denen wir drin stecken, als Subjekte. Damit ist das besagte methodische Problem verbunden: Unsere Perspektive ist nicht klar. Sie schwankt zwischen einer produktions- und einer rezeptions\u00e4sthetischen Position.
\nDiese Unterscheidung ist wissenschaftlich wichtig. Sie macht klar, was man beschreibt und von wo aus man es tut. In der Praxis hingegen ist sie schwierig einzuhalten. In offenen Arbeitsformen changiert man st\u00e4ndig von Produktion zu Produktion oder innerhalb ein und derselben Produktion zwischen Produktion und Rezeption. Wir haben die Positionen auch schon versucht festzulegen, um sie bei der n\u00e4chsten Produktion wieder aufzuheben. Auch aus Gr\u00fcnden des Kontrollverlustes.<\/p>\n
2.<\/em> 3.<\/em> Wenn in der soziologischen Feldforschung von \u00abteilnehmender Beobachtung\u00bb die Rede ist, ist vieles, was in der Theaterpraxis getan wird, als \u00abbeobachtende Teilnahme\u00bb zu beschreiben. \u00abBeobachtende Teilnahme\u00bb ist die scheinbar widerspr\u00fcchliche F\u00e4higkeit, gleichzeitig innen und aussen zu sein, etwas zu tun und sich gleichzeitig dabei zu beobachten. Nicht nur der Darsteller auch der Zuschauer nimmt beobachtend teil.<\/p>\n F\u00fcr den Darsteller kann dieses sich selber beobachten und gleichzeitige Ausf\u00fchren zum Problem werden, da die Kontrolle zu hoch ist. Aus diesem Grund nimmt man das beobachtende Auge von aussen zu Hilfe und delegiert es an eine Person, so kann sich der, der sich innen in der Handlung befindet, sich dieser voll und ganz hingeben, so als ob er es zum ersten Mal erleben w\u00fcrde. Der Zuschauer hingegen nimmt am Ereignis aktiv teil, indem er sich mit dem Gesehenen innerlich verbindet.<\/p>\n 4.<\/em> In der Soziologie wird die Praxeographie von der Ethnographie genau durch diese Art der Beteiligung unterschieden. Die Differenz wird durch die beiden Worte \u00abWitness\u00bb und \u00abWithness\u00bb markiert. Wir nehmen diese doppelte Perspektive auch dann ein, wenn wir von unserer Arbeit erz\u00e4hlen: also jetzt. Insofern geht das Schreiben \u00fcber Dramaturgien des Kontrollverlustes selbst von einem Kontrollverlust aus, n\u00e4mlich vom Verlust der Kontrolle \u00fcber die eigene Position, und es k\u00f6nnte sein, dass dieses Schreiben wiederum auch zu einem Kontrollverlust f\u00fchrt, was nichts Schlimmes w\u00e4re, denn wir versuchen ja gerade zu zeigen, dass Kontrollverluste k\u00fcnstlerisch produktiv sein k\u00f6nnen. Ist es diesem Text anzumerken ob er von einem oder mehreren kontrolliert wurde?<\/p>\n Damit zu der zweiten Schwierigkeit, zu der definitorischen Voraussetzung. Was sind Dramaturgien?<\/p>\n Dramaturgien sind Sammlungen von Eigenschaften, die wir Vorg\u00e4ngen zuschreiben, gestalteten Vorg\u00e4ngen um genau zu sein, auch wenn das Wort mittlerweile sehr verbreitet ist und heute vielen Dingen Dramaturgien zugebilligten werden, selbst Naturereignissen, die sobald sie menschliche Reaktionen zur Folge haben, in gewisser Weise tats\u00e4chlich gestaltet sein k\u00f6nnen. Aber wir beziehen uns hier nur auf Dramaturgien, die im Bereich der Kunst vorkommen, namentlich im Theater. Wobei die Natur trotzdem zu ihrem Recht kommen soll, wenn sie eins hat. Und die Natur soll zu ihrem Recht kommen, deshalb bauen wir den Kontrollverlust ein.<\/p>\n Folglich kann man sagen, Dramaturgien sind Sammlungen von Eigenschaften, die Theaterarbeiten zukommen. Die Mehrzahl steht hier, um zu kennzeichnen, dass jede Arbeit ihre eigene Dramaturgie hat. Auch da k\u00f6nnte man allgemeiner sein. Viele St\u00fccke haben eine \u00abanalytische Dramaturgie\u00bb und vermutlich haben auch viele eine \u00abDramaturgie des Kontrollverlustes\u00bb, ob freiwillig oder nicht.<\/p>\n 5.<\/em> Wenn trotzdem von \u00abDramaturgien\u00bb die Rede ist, dann deshalb, weil sie sich von einander unterscheiden. Dass sich die Gestaltung der jeweiligen Vorg\u00e4nge voneinander unterscheidet. Und zwar nicht nur von Theaterarbeit zu Theaterarbeit, sondern auch von Auff\u00fchrung zu Auff\u00fchrung. Und wenn diese Variationen zu unterschiedlich werden, was hat das f\u00fcr eine Folge f\u00fcr die Rezeption? In diesem Zusammenhang kann man auch von entgleiten sprechen.<\/p>\n Die fragliche Sammlung von Eigenschaften betrifft die Gestaltung von Vorg\u00e4ngen in ihrer Gesamtheit. Sie erzeugt den Eindruck eines Ganzen und hat deshalb oft mit der Zeit zu tun, allerdings nicht ausschliesslich. Die Beispiele, von denen wir erz\u00e4hlen wollen, zeigen, dass neben der Zeit auch der Raum eine entscheidende Rolle spielt. Das bedeutet insgesamt, dass wir eigentlich nicht \u00fcber Eigenschaften, sondern \u00fcber Wirkungen sprechen.<\/p>\n Folglich verstehen wir unter Dramaturgie die Gestaltung, die Organisation von Wirkungsstrategien. Der Gestaltungswille im Theater \u2013 und nat\u00fcrlich nicht nur dort \u2013 \u00e4ussert sich durch Wirkungsstrategien. Wirkungsstrategen und -strateginnen sind, nach Lehmann und im Sinne der postdramatischen Enthierarchisierung von Theatermitteln, alle an einer Theaterproduktion beteiligten Personen, manche allerdings in privilegierterer Position und mit weit mehr Einfluss als andere.<\/p>\n 6.<\/em> Wirkungsstrategien kommen demnach auf verschiedenen Ebenen zum Tragen, auf der des Spiels, des Textes im Sinne des Gesagten, der Musik, des Lichtes, der B\u00fchne, allgemeiner in der Gestaltung des Spielortes, oder, wie in den folgenden Beispielen, bereits in der Wahl dieses Ortes.<\/p>\n Die Sammlung und Organisation dieser Wirkungsstrategien ist Dramaturgie. Nicht die Organisation von Wirkungen allein. Wirkungen sind \u2013 und das ist vermutlich jetzt ein Beispiel daf\u00fcr, wie man sowohl einen produktions- wie auch einen rezeptionstheoretischen Standpunkt einnehmen kann \u2013 nicht vollst\u00e4ndig vorhersehbar: sie stellen sich ein.<\/p>\n Der Zusatz \u00abStrategie\u00bb signalisiert den Willen zu einer Wirkung, l\u00e4sst aber offen, ob sie wirklich eingetreten ist. Die Rede von den \u00abDramaturgien des Kontrollverlustes\u00bb ist demnach in gewisser Weise pleonastisch. Wirkungsstrategien unterliegen ohnehin nie einer kompletten Kontrolle.<\/p>\n Das wird allerdings oft als bedauerlich angesehen und viele K\u00fcnstler und K\u00fcnstlerinnen arbeiten daran, diesen Umstand zu minimieren. Im Theater heisst dieser Prozess Proben. Proben auch um dem obengenannten Entgleiten entgegenzuwirken. Der Rezipient\/die Rezipientin soll zwar einem lebendigen, hier kommt die Natur ins Spiel, Ereignis beiwohnen k\u00f6nnen, aber die Ereignisse sollen sich doch m\u00f6glichst \u00e4hnlich sein und nicht zu sehr voneinander abweichen. Alternativ wird der scheinbare Mangel gern sch\u00f6ngeredet, oder in sein Gegenteil gedreht. Wie oft h\u00f6rt man nicht den Satz: Jeder k\u00f6nne unter einem Kunstwerk verstehen, was er wolle. Nicht, dass mit dieser Haltung keine gute Kunst entstehen oder genossen werden k\u00f6nnte. Aber im Zusammenhang mit der Frage nach Wirkungsstrategien und Dramaturgien ist das Argument, alles sei m\u00f6glich, einfach etwas d\u00fcrftig.<\/p>\n 7.<\/em> Wie gehen nun Dramaturgien des Kontrollverlustes mit dem besagten Paradox um, Kontrollverlust kontrollieren zu wollen?<\/p>\n Theaterst\u00fccke, die Kontrollverlust suchen, bauen ihn auf einer grundlegenden Ebene ein, indem sie Fehler machen. Sie sind grunds\u00e4tzlich fehlerhaft. Es geht nicht um den kalkulierten Kontrollverlust, den Kitzel des offenen Endes oder der Irritation. Es geht eigentlich um den bewussten Verzicht auf Dramaturgie. Jedenfalls auf Teile davon innerhalb einer gr\u00f6sseren Dramaturgie. Aus der Spielerperspektive ist dies die Lust am Risiko, das Hineinfallenlassen in eine Aufgabe, deren Ende man nicht kennt.\u00a0Es geht um den bewussten und teilweisen Verzicht auf die Kontrolle der Wirkung.<\/p>\n Dieser Verzicht ist allerdings nicht Selbstzweck. Es soll eben nicht alles m\u00f6glich sein. Der Kontrollverlust ist inhaltlich begr\u00fcndet. Er ist ein Element der Darstellung. Mit anderen Worten: Der Kontrollverlust bildet etwas ab. Das sollen die folgenden Beispiele zeigen.<\/p>\n Es handelt sich um vier von etwa 50 St\u00fccken, Performances, Aktionen, Filmen und H\u00f6rspielen von Schauplatz International<\/em>, die seit der Gr\u00fcndung der Gruppe 1999 entstanden sind. Wir stellen die vier folgenden St\u00fccke unter den gemeinsamen Titel: Landschaftstheater mit Fehler<\/em>.<\/p>\n Vier St\u00fccke<\/em> \u2013 Schengen Border Observation Point<\/em>, Warschau 2008: 8.<\/em> \u2013 Landscapes of Glory. Beautiful Moments but schnell vorbei<\/em>, Ruhrgebiet 2010: \u2013 Expedition an den Rand der Welt<\/em>, Essen, Bern, Z\u00fcrich, Biel, Berlin 2007: Gemeinsam ist diesen St\u00fccken, dass ihnen wenig bis gar keine Proben vorausgehen, sondern Organisation und Aufgabenkl\u00e4rung, und gemeinsam ist ihnen auch, dass sie keine Kontrolle \u00fcber den Raum haben: sie liefern sich ihm aus. Der Einfluss der Umgebung, der Geographie bestimmt die Wirkung. Im letzten Fall ging die Aufgabe der Kontrolle so weit, dass wir die Vorstellung, die wir gerade gespielt hatten, gar nicht kannten. Erstens wussten wir nichts von den andern und zweitens schafften wir es meistens nicht in brauchbarer Zeit zur\u00fcck an den Ort der Ausstellung, so dass wir mit dem Publikum h\u00e4tten reden k\u00f6nnen. Wir waren zu weit weg.<\/p>\n Die Tatsache, dass wir von unseren eigenen St\u00fccken berichten, soll nicht bedeuten, dass der Wille, die Kontrolle zu verlieren, bei anderen zeitgen\u00f6ssischen Gruppen nicht vorhanden w\u00e4re, im Gegenteil. Interessant an diesen vier St\u00fccken aber ist ihr Verh\u00e4ltnis zum Raum, spezifischer: zur Landschaft, in der sie stattfinden.<\/p>\n 9.<\/em> Landschaft wurde lange, verk\u00fcrzt gesagt, als eine Ansicht verstanden, gerahmt und abgetrennt von anderen Einheiten Umgebung. Das gilt sowohl f\u00fcr die Landschaft als Bild als auch f\u00fcr diejenige, von der wir sagen, sie st\u00fcnde uns vor Augen, wenn wir nach draussen gehen.<\/p>\n Mit dieser Art von Landschaft wurde dann eine besondere Atmosph\u00e4re verbunden, eine \u00abStimmung\u00bb, wie es zum Beispiel bei Simmel heisst und diese Stimmung bildete die innerliche Verbindung zwischen Landschaft und Seele, zwischen Welt und Subjekt.<\/p>\n Zeitgen\u00f6ssische Landschaftstheorien haben mit solchen Vorstellungen gebrochen. Sie werden durch Stichworte wie \u00abNicht-Orte\u00bb (Aug\u00e9), \u00abZwischenstadt\u00bb (Sieverts), \u00abTotale Landschaft\u00bb (Sieferle) oder \u00abLandschaft 3\u00bb (Jackson) markiert.<\/p>\n Solche Konzepte betonen dystopische Eindr\u00fccke und Desorientierung. Eine Landschaft wird nicht mehr betrachtet, sondern erlebt. Man steht ihr nicht mehr gegen\u00fcber, sondern in ihr drin. Es gibt keinen sicheren Aufenthaltsort mehr, dem vis-\u00e0-vis die Landschaft als Szenerie aufgezogen w\u00e4re. Heutige Landschaften fassen uns ein, womit uns nicht immer wohl ist, denn die Landschaft h\u00f6rt nirgends mehr auf.<\/p>\n \u00dcberhaupt kann gar nicht mehr von einer Landschaft die Rede sein, sondern von vielen zugleich. Damit sind die Bedeutungsebenen von Landschaften angesprochen. Der Palimpsest, das immer wieder \u00fcberschriebene Pergament, hat sich als Metapher f\u00fcr heutige Landschaften durchgesetzt (Corboz). Deutlich wird diese Polytopie bei Schengen Border Observation Point <\/em>(siehe oben), weil das St\u00fcck die vielen Bedeutungsschichten des Ortes aktualisierte.<\/p>\n Ohne hier auf alle raumtheoretischen Probleme, die die Bezeichnung \u00abLandschaft\u00bb mit sich bringt, eingehen zu wollen: Das Warschauer Stadion nennen wir \u00abOrt\u00bb und \u00abLandschaft\u00bb, weil Landschaft die \u00c4sthetik des Ortes, seine Wahrnehmung miteinschliesst und dasselbe k\u00f6nnte \u00fcber die anderen Spielorte gesagt werden.<\/p>\n Und hier sind wir wieder beim Kontrollverlust angelangt. Die Fehler in den besprochenen St\u00fccken ergeben sich aus der Wahl der Orte und der Art ihrer Bespielung. Die Orte werden durch diese Fehler als zeitgen\u00f6ssische Landschaften erlebbar, weil:<\/p>\n – die verk\u00fcrzte Zeit und das Vorbeifahren ortsgebundene Gl\u00fccksversprechen verunm\u00f6glichen; Deshalb k\u00f6nnte man diese St\u00fccke \u00abNeues Landschaftstheater\u00bb nennen. Und das entscheidende an neuen Landschaften ist eben, dass wir sie \u00e4sthetisch nicht mehr unter Kontrolle haben. Nicht, weil wir sie nicht sch\u00f6n finden w\u00fcrden, sondern weil es uns so schwer f\u00e4llt, sie wahrzunehmen und darzustellen. Wir glauben zwar, wir bef\u00e4nden uns in einem \u00abWeltinnenraum\u00bb, um Rilke zu zitieren, wo wir aber stehen, wissen wir nicht, weil uns das Gegen\u00fcber fehlt. Kurz: Wir haben die Kontrolle \u00fcber unsere Idyllen verloren.<\/p>\n 10.<\/em> Das l\u00e4sst sich auf das Theater und die in ihm vorkommenden Subjekte \u00fcbertragen. Dramaturgien des Kontrollverlustes kommen ohne Idyllen aus. Idyllen sind kontrollierte Gebiete. Theatervorstellungen sind das nicht mehr. Die sie bev\u00f6lkernden Subjekte sind frei.<\/p>\n Und der Markt? Public Relations bestehen aus nichts anderem als Wirkungsstrategien. Dar\u00fcber haben wir schon gesprochen.<\/p>\n 11.<\/em> Wenn sich die k\u00fcnstlerischen Darstellungsformate wandeln, wie h\u00e4ngen die Subjekte da mit drin? Diese Frage wurde uns gestellt. Es folgt ein Bericht aus der Praxis als Versuch einer Antwort, verbunden mit einem methodischen und einem definitorischen Problem. Sprechen wir von Dramaturgien des Kontrollverlustes, liegt hier genau genommen schon die erste Schwierigkeit, die, wenn von Theater… Read more »<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":869,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[64563],"tags":[],"class_list":["post-369","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-schauplatz-international"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/369","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/users\/869"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=369"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/369\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1059,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/369\/revisions\/1059"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=369"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=369"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=369"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
\nIch habe selten das Gef\u00fchl, dass die Arbeit als solche gesehen wird. Oft erlebe ich, dass die Leute fasziniert sind von allem darum herum, und nat\u00fcrlich von dem Wort Kreativit\u00e4t. (Ein Wort, das mittlerweile so h\u00e4ufig eingesetzt wird, wie Dr. med Weiland das Breitspektrum<\/em>\u2013<\/em>Antibiotikum, und mit \u00e4hnlich verheerenden Wirkungen,<\/em> <\/em>aber das w\u00e4re ein anderer Beitrag).<\/em><\/p>\n
\nIch komme nicht aus einer Familie, die eine Tradition an Kulturschaffenden h\u00e4tte. Eine Tante malt. Die Halbbr\u00fcder geh\u00f6rten einem ber\u00fchmten deutsch-katholischen Knabenchor an, beide nun aber durch und durch von Kultur gereinigt. So hatte\/habe ich eine naive Sicht auf die Welt der Kunst. Ich stellte mir diese Welt als eine Welt vor, die nicht den Gesetzm\u00e4ssigkeiten, des, sagen wir mal, Marktes und der Karriere gehorcht. Die Arbeit sollte im Mittelpunkt stehen. Sollte f\u00fcr sich sprechen. Im Notfall ihr ein bisschen zur Sprache verhelfen. In den Anf\u00e4ngen gab es zum Gl\u00fcck auch noch gewisse Konventionen, gegen die konnte man eine Haltung entwickeln. Es war spielerisch ernst gemeint, charmant. Wir setzten die Behauptung auf, dass alles echt sei, was wir tun und wir auch, dass wir ohne Geheimnis vor die Leute traten. Ich meinte auch, mit vielen im gleichen Boot zu sitzen.<\/em><\/p>\n
\nDie damalige echte Haltung und Entr\u00fcstung ist verpufft, weil andere gesagt haben, wir meinen es aber gar nicht sooooo ernst. Eine klassische Form <\/em>
\ndes Falschspielens nach Huizingha. 1<\/a><\/sup> 2<\/a><\/sup><\/em>
\nIch wollte immer und will nach wie vor echt spielen.<\/em>
\nUnd pl\u00f6tzlich wurde die Haltung eine Mode, eine neue Konvention. <\/em>
\nEs reicht, die Zeichen der Haltung verk\u00fcrzt zu zitieren. <\/em>
\nEcht zu sein on Stage war eine Art nackt zu sein, ein Nacktsein wie beim Akt stehen, nicht ein Nacktsein, wie in einem Strip, oder in einem Porno. Es war raffiniert und nicht vulg\u00e4r. Es war ein \u00abSeht ihr es, oder doch nicht, schaut genauer\u00bb. Kein \u00aballe hinschauen, hier ist alles es ist geil und gef\u00e4llt euch\u00bb. Die Naivit\u00e4t ging bachab.<\/em>
\nIch kann mich an Gespr\u00e4che erinnern, in denen wir versuchten, eine L\u00f6sung f\u00fcr die Darstellung von Langeweile oder Differenzen zu suchen. Soll man Langeweile durch Langeweile zeigen, Differenzen durch Streit vor Publikum? Heute sind das verk\u00fcrzte Standardmittel. Auch glaubte ich, durch den performativen Ansatz, mich als Person f\u00fcr die Arbeit und das Thema jedes Mal neu als Person ganz pers\u00f6nlich zur Verf\u00fcgung zu stellen, jedes Mal anders, aber authentisch zu sein. <\/em><\/p>\n
\nMir ging es auch darum, neben der Kunst ein ganz normales Leben zu f\u00fchren, die Konvention dort wieder zu unterlaufen. Mein Leben ist das Leben eines B\u00fcrgers, der versucht, seine Rollen in der Gesellschaft unauff\u00e4llig auszuf\u00fcllen. Schr\u00e4g und chaotisch zu sein \u2013 ich meinte, es reiche, diese Qualit\u00e4ten in der Kunst auszuleben. Es besteht nat\u00fcrlich die M\u00f6glichkeit, diese Normalit\u00e4t wieder zu Markte zu tragen, das w\u00e4re dann auch wieder cool. Nach 15 Jahren merke ich, dass dies der gr\u00f6sste Affront f\u00fcr ein Kulturestablishment ist. <\/em><\/p>\n
\nWir dachten erst, wir entziehen uns total, nur das Werk soll da sein, kein Autor dazwischen. Alle Beteiligten sollten Autoren sein und alle sollten in der Lage sein, ein Interview zu geben. Die Kunstwelt will aber den K\u00fcnstler und sein Leben, seine Extraordinarit\u00e4t, oder auch seine zur Schau gestellte Normalit\u00e4t. Dass ein K\u00fcnstler ein unauff\u00e4lliger B\u00fcrger sein k\u00f6nnte, ist in der Postmoderne ein No-Go. Der K\u00fcnstler als Maskottchen (vergleiche dazu unsere Arbeiten \u00abMascots I\u00bb und \u00abMascots II\u00bb). Wir sind wohl leider widerwillig zum Helfer eines totalen Darstellungszwangs geworden, nur das wir es umgekehrt meinten: wir wollten die Normalit\u00e4t auf die B\u00fchne holen und nicht umgekehrt.3<\/a><\/sup> 4<\/a><\/sup><\/em><\/p>\n
\nDer Schreiner, bei dem ich hin und wieder aushelfe, um L\u00f6cher im Budget zu stopfen, produziert Gartenm\u00f6bel aus Bio-L\u00e4rchenholz. Ein gutes Gesch\u00e4ft, aber er hat langsam die Nase voll, weil er weiss, dass er ein Luxusobjekt anbietet, und zu wissen meint, dass seine Kunden mehr wollen als Gartenm\u00f6bel. Sie wollen ihn sehen bei der Arbeit, seine Handlanger, die auch K\u00fcnstler\/innen sind, wie schr\u00e4g. Der Schreiner muss seine Bio-L\u00e4rchen Gartenbank sein. Verk\u00f6rpern. Wie diese klassische Schauspielschul-Aufnahmepr\u00fcfungsfrage: sei eine Bio L\u00e4rchenholz Gartenbank. Es sind alles Spieler geworden. Und ich weiss nicht, finde ich das gut oder schlecht? Die Grenzen verschwinden, wenn aber nicht alle echt spielen, ist das verschwinden nat\u00fcrlich ein grosser Vorteil f\u00fcr die Falschspieler. Wie dem auch sei, der Schreiner bietet ein Luxusobjekt an, und muss einen Zusatzwert anbieten, der einzigartig ist, eine USP. (\u00abUnique Selling Proposition\u00bb, hat unser Grafiker mir erkl\u00e4rt, als Hobby macht er unsere Plakate, als privates Kulturprozent quasi, in echt macht er CI, \u00abCorporate Identity\u00bb, f\u00fcr Multis etc.) und am einfachsten ist das nat\u00fcrlich als Mensch.<\/em>
\nUns geht es genauso, wir sind Luxus, wir brauchen USP, und das ist dann halt, dass wir interessantere Menschen sind als die anderen. Unser Produkt ist es wohl kaum, weil das haben ja schon alle gesehen, hier und jetzt verf\u00fcgbar im www. Der Katalog, wo alle nachschlagen und unbewusst im gleichen Pfad laufen, weil ausserhalb des Pfades das Risiko zu hoch ist vom Weg abzukommen.\u00a0<\/em> Es herrscht ein Zwang, zu allen pers\u00f6nlich zu sein.<\/em> Nat\u00fcrlich gibt es noch den Faktor des richtigen Stallgeruchs und den Standortvor- und Nachteil.<\/em> Der langen Rede kurzer Sinn, es haben sich alle Bef\u00fcrchtungen bewahrheitet. Kunst ist Kommerz wie Rohstoffhandel.<\/em> Die Idealisten sind da zur Belustigung des Businessvolkes (\u00fcbrigens Inhalt unserer n\u00e4chsten Arbeit: \u00abDas Ideale Theater\u00bb).5<\/a><\/sup> 6<\/a><\/sup> <\/em><\/p>\n
\n\u2013 Auf der Suche nach der verschwundenen Stadt<\/em>, Essen 2006:
\nExpedition auf einer grossen Brache in der Innenstadt von Essen, da, wo fr\u00fcher das legend\u00e4re Arbeiterviertel \u00abSegeroth\u00bb lag. Fehler: Das Gel\u00e4nde, war gross und un\u00fcbersichtlich, dazu nur schwer bespielbar und schlecht beleuchtet. Hier ein Ausschnitt aus Google Earth vom Berliner Platz in Essen, die drei Container markierten die R\u00e4nder des Spielfelds, das Publikum befand sich auf dem asphaltierten Teil an der Mauer in einem Reisebus.7<\/a><\/sup> 8<\/a><\/sup><\/p>\n
\nAchtst\u00fcndige Performance auf einer fingierten Grenze im alten Nationalstadion von Warschau, kurz vor dessen Abriss. Dutzende Gespr\u00e4che mit Experten und Expertinnen zu den Themen Migration, Nationalidentit\u00e4t, Schengen. Das Publikum in grosser Distanz in Beobachtungsposition. Fehler: Der Ort war eine Arena, aber eine ruin\u00f6se und viel zu gross. Acht Stunden sind keine kontrollierbare Zeitspanne, die Interviews waren nicht vorbereitet. 9<\/a><\/sup> 10<\/a><\/sup><\/p>\n
\nEine nette Anekdote ohne Bedeutung: Es war Mitte der 90er Jahre. Ich ging viel zu Berg mit meiner Walliser Cousine. Wir hatten eine schwierige Besteigung geplant, unser Bekannter hatte uns sogar mit Funkger\u00e4t und Lawinensuchger\u00e4t ausger\u00fcstet. Das kostete damals gef\u00fchlt soviel wie ein Kleinwagen. Wir mussten die Besteigung abbrechen. Trafen uns dann mit dem Bekannten in der Dorfkneipe im Dorf. Wir betraten die Kneipe, Pickel im Rucksack, verschneit. Setzen uns an einen Tisch, legten Funk und LVS auf den Tisch, bestellten. Die Leute nickten, bestaunten uns, wir waren verwegene Bergsteiger, die Attribute hatten das gezeigt. Heute sch\u00e4len sich in jeder Skibeiz auf einer Piste die Fahrer aus R\u00fcckenpanzer und setzen mit Kameras best\u00fcckte Helme ab.\u00a0<\/em>Was will ich sagen, keine Ahnung. Vielleicht noch so was, es kommt ein Alter, in dem man technische Ger\u00e4te nicht mehr ohne Studium einer Gebrauchsanweisung versteht.<\/em><\/p>\n
\nBespielte Zugfahrt zwischen Bochum und Oberhausen. Szenen entlang der Strecke, Kommentar im Innern zu den Themen Heimat, Idylle und Fl\u00fcchtigkeit von Gl\u00fccksvorstellungen. Fehler: Mit 60 km\/h an den Szenen vorbei gefahren.11<\/a><\/sup> 12<\/a><\/sup><\/p>\n
\nEntdeckung liminaler R\u00e4ume unter Abwesenheit des Publikums. \u00dcbermittlung von Nachrichten per SMS ins Theater, wo sonst nichts stattfindet. Fehler: Gar nicht da. Kopr\u00e4senz von Akteuren und Publikum aufgehoben. 13<\/a><\/sup> 14<\/a><\/sup><\/p>\n
\nUnd vielleicht sind das ganz normale Probleme der Luxusbranche. Sinnsuche.<\/em> Ist vermutlich f\u00fcr einen Feuerwehrmann einfacher.<\/em> Also lassen wir es bleiben und machen n\u00fctzliche Sachen.<\/em> Es ist nicht m\u00f6glich, K\u00fcnstler\/in zu sein, und gleichzeitig ein normales Leben als B\u00fcrger\/in mit all den Verpflichtungen, die das mit sich bringt, zu f\u00fchren, weil der Kunstmarkt nicht meine Kunst will, sondern mich.<\/em> Ich bin f\u00fcr die Einf\u00fchrung eines Pools von K\u00fcnstlern, die K\u00fcnstler\/innen darstellen, die man dann mieten kann, siehe Leiheremiten (\u00abSchmuckeremit\u00bb).<\/em> Zu Komik des Idealisten siehe auch \u00abDas Bekenner Video\u00bb (nach einem Text von mir).<\/em> Die Kunst ist immer mehr zu einer Kunst geworden, in der Leute ausserhalb der Kunstpraxis diese beschreiben, bewerten und den Wert der Kunst bestimmen.<\/em> Ein praktisches Beispiel ist hier, dass die Menschen, die Spielst\u00e4tten leiten und uns K\u00fcnstler\/innen einladen, bzw. sich bedienen im Schaufenster der Kunst, selber ein Monatseinkommen beziehen, w\u00e4hrend die K\u00fcnstler\/innen, die den Inhalt bestimmen, meist prek\u00e4r unterwegs sind. Oder k\u00fcrzlich in der Lounge der ETH erfahren: Es gibt eine Wissenschaftlerin der Volkskunde aus Deutschland mit regelm\u00e4ssigem Einkommen, die sich f\u00fcr die nomadenhafte Lebensf\u00fchrung von K\u00fcnstlern ohne regelm\u00e4ssigem Einkommen interessiert. Am schr\u00e4gsten ist es, wenn die K\u00fcnstler\/innen gar keine Bleibe haben, also von Notl\u00f6sung zu Notl\u00f6sung ziehen. 15<\/a><\/sup> 16<\/a><\/sup><\/em><\/p>\n
\n– weil die Diskrepanz von Ferne und N\u00e4he an gegenw\u00e4rtige Erfahrungen von Landschaften ankn\u00fcpfen, die nirgends aufh\u00f6ren und durch Siedlungsentwicklung und Besitzverh\u00e4ltnisse doch so fragmentiert sind, dass \u00fcberall Grenzen erscheinen;
\n– und weil sie eine komplette Desorientierung abbilden und erzeugen, ohne dass sich das Publikum real bewegt h\u00e4tte.<\/p>\n
\nzu 1. und 2.<\/em>
\nHabe einem Vater, eines Sohnes, den ich trainiere unser letztes Projekt (\u00abREise um die Erde in 80 Minuten\u00bb) erkl\u00e4rt, bei Cervelat nach einem Turnier. Er arbeitet bei einer Spedition als Logistiker. Er hatte mich gefragt, was ich so tue beruflich. Sofort anerkannte er die Leistung, und meinte, was ich doch f\u00fcr einen anstrengenden Beruf h\u00e4tte, nichts von wegen interessant und so.<\/em> Also f\u00fcr Fussnoten bitte selber auslegen und stolpern.<\/em> Tipp zum Schluss: Bewegung, raus, Abstand halten, Berge besteigen, spazieren gehen, rennen, f\u00fcr die Schublade arbeiten, Schublade schliessen, gut \u00fcberlegen was man rausnimmt. Macht gl\u00fccklich, man sollte sich aber eine andere Einnahmequelle sichern.17<\/a><\/sup><\/em><\/p>\n
\nRegelbruch.<\/em>
\nIn Bergd\u00f6rfern im Wallis werden immer mehr leere, unbenutzte Scheunen zu Ferienh\u00e4usern umgebaut, von aussen kaum von der einstigen Scheune zu unterscheiden. Auch sie stehen meistens leer. (Vergleiche dazu die Ausstellung und Publikation \u00abFalsche Chalets\u00bb). Vom Tal ins Bergdorf hoch, h\u00e4lt das Postauto an ein paar Stellen. Leute steigen aus, sie wohnen in H\u00e4usern, zwischen Berg und Tal. <\/em>
\nSo w\u00fcrde ich gerne leben.18<\/a><\/sup> 19<\/a><\/sup> 20<\/a><\/sup><\/em><\/p>\n\n
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<\/a> ↩<\/a><\/span><\/li>\n<\/ol>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"