Seit den 60er Jahren sind in alle Genres zunehmend Darstellungsmittel und Darstellungsformate anderer Genres \u00abeingebrochen\u00bb. Alle bildnerischen Mittel scheinen sich im \u00dcbergang, in einem Schwebezustand, zu befinden, sozusagen \u00abin Transition\u00bb. Jedoch geschieht dies im Einzelnen unter sehr unterschiedlichen Vorzeichen. In den 60er Jahren war mit den \u00dcberschreitungen der K\u00fcnste hin zu \u00c4usserungen aus der Alltagswelt der Wunsch nach einer allgemeinen Verf\u00fcgbarkeit k\u00fcnstlerischer Mittel verbunden, der Wunsch nach einer radikalen Demokratisierung. Sp\u00e4ter wurde mit Prozessen der Ann\u00e4herung wissenschaftlicher und k\u00fcnstlerischer Methoden wellenf\u00f6rmig die Hoffnung verkn\u00fcpft, neue kreative Cluster zu entwickeln. Die Ziele liessen sich dabei oft nur als Subtexte entziffern: Sollten k\u00fcnstlerische Arbeitsweisen in einer stromlinienf\u00f6rmigen kapitalorientierten Welt legitimiert werden, oder sollte k\u00fcnstlerisches Potential f\u00fcr neue verwertbare Innovationen gewonnen werden? Ging es darum, die Besucher\/innen auf neue Weise anzusprechen und einzubeziehen? Heute nun werden in Theaterauff\u00fchrungen oder in der Oper Videos eingespielt, Stadtspazierg\u00e4nge werden von der Bildenden Kunst oder dem Theater als neue Formate propagiert, Wohnungen werden als kuratorische Arbeit versteigert, Bildende Kunst bespielt Beilagen zu Zeitungen, Schriftsteller\/innen begleiten Wandlungsprozesse in Hochschulen, und der urbane Raum wird sowohl mit radikalen Interventionen als auch mit touristischen Events bespielt. K\u00f6nnen wir dies alles noch auseinanderhalten?<\/p>\n
Obwohl die radikalen Durchmischungen immer wieder durch eine wellenf\u00f6rmig einsetzende Sehnsucht nach tradierten Genres konterkariert werden, hat sich die Vervielf\u00e4ltigung der Mittel und Formate uneinholbar durchgesetzt. Allerdings bleiben die multimedialen Formate durch die herk\u00f6mmlichen Genres gerahmt, so dass ihre jeweilige Bedeutung sorgf\u00e4ltiger Analyse bedarf. Im Weiteren ist nach der Bedeutung der Digitalisierung zu fragen, denn auf der materiellen Ebene werden beinahe alle kulturellen \u00c4usserungen digital prozessiert. Alle Artefakte, Filme, B\u00fccher, Bilder, Skizzen, Musik, B\u00fchnenbilder, Ausstellungsdesigns existieren im Format 1 und 0, um dann wieder in unterschiedliche Formate ausgegeben zu werden. Auch politische und soziale Fragen sind ungekl\u00e4rt: Welche gesellschaftliche Struktur evoziert die transdisziplin\u00e4re Verf\u00fcgbarkeit? Welche Geldstr\u00f6me liegen dieser Bewegung zugrunde? Wie sind Affekt, Effekt und Event im Einzelfall miteinander verbunden und mit gesellschaftlicher Realit\u00e4t verschr\u00e4nkt?<\/p>\n
Die Publikation wurde durch das Jahresthema\u00a0\u00abDarstellungsformate im Wandel\u00bb der Plattform Z+ der Z\u00fcricher Hochschule der K\u00fcnste initiiert, die disziplin-\u00fcbergreifenden Themen praktisch, theoretisch, k\u00fcnstlerisch und gestalterisch zur Diskussion stellt. Die Publikation beinhaltet einzelne Beitr\u00e4ge der Tagung\u00a0\u00abK\u00fcnstlerische Darstellungsformate im Wandel\u00bb (28.-29. September 2012, ZHdK) sowie neue Beitr\u00e4ge, die f\u00fcr die Webpublikation erstellt wurden. Die Mischung aus K\u00fcnstlerbeitr\u00e4gen, Interviews und theoretischen Beitr\u00e4gen soll eine Palette unterschiedlicher Sichtweisen erzeugen, die gegenseitig produktiv aufeinander wirken.<\/p>\n
Ruth Schweikert\u00a0<\/em>(2012\/13 \u00abObserver-in-Residence\u00bb an der ZHDK\/Z+) polemisiert in ihrem Text \u00ab\u2039Die Kunst\u203a hat ihren Sonderstatus als Religionsersatz (wohl endg\u00fcltig) verloren.\u00bb versiert \u00fcber die Eventisierung und Zersplitterung aller kulturellen Praxis. Alle Darstellungsformate gehen ineinander \u00fcber, aber zu welchem Preis? Das Publikum partizipiert, aber ist es daher wirklich mehr beteiligt an einer Sinnstiftung? Oder am\u00fcsiert es sich nur zu Tode? \u00abSelbst der Film, ob fiktional oder dokumentarisch die Kunstform mit dem h\u00f6chsten \u00abIllusionsquotienten\u00bb, dem gewissermassen ein Live-Charakter eigen ist, ist auf diesen Zug aufgesprungen, davon zeugt die explodierende Anzahl grosser und kleiner Filmfestivals, deren gr\u00f6sster Trumpf weder die Filme selbst noch die Erstmaligkeit ihrer \u00f6ffentlichen Auff\u00fchrung ist, sondern die leibliche Anwesenheit von (Star)Regisseur\/innen und (Star)Schauspieler\/innen.\u00bb Die erlebte Unmittelbarkeit ist dabei illusion\u00e4r, sie wird \u00fcber den Affekt einer \u00dcberw\u00e4ltigungssituation erzwungen. Jenseits eines allgemeinen Kulturpessimismus` argumentiert die Schriftstellerin und Beobachterin der Hochschule gegen eine Kulturindustrie, der es vor allem um eine leichte Verwertbarkeit geht.<\/p>\n Unter dem Titel \u00abAllgemeine Performanz\u00bb diskutiert Sven L\u00fctticken<\/em>\u00a0den schillernden Begriff von den Anf\u00e4ngen in der Kunst der 60er Jahre (Beziehungsperformance von Yoko Ono und John Lennon) bis hin zur heutigen Verwendung als grundlegender Bestandteil von New Labor. \u00abIn heutigen \u00d6konomien bezieht sich der Begriff nicht allein auf die Produktivit\u00e4t der Arbeitskraft des Einzelnen, sondern auch auf die eigentliche, theater\u00e4hnliche Selbstdarstellung innerhalb einer \u00d6konomie, in der Arbeit st\u00e4rker von immateriellen Faktoren abh\u00e4ngig geworden ist\u00bb. Diese neuen Formen zeitunabh\u00e4ngiger Arbeit, die in enger Verbindung zur Kulturalisierung des \u00d6konomischen stehen, ver\u00e4ndern nicht nur die Arbeitswelt, sondern auch die Lebenswelt. Wenn aus der Arbeit allgemeine Performanz wird, l\u00f6st sich zudem die Zeit als Massstab auf. \u00abFlexible Arbeitszeiten\u00bb bedeuten, dass jede Zeit potentiell Arbeitszeit sein kann, infolgedessen mutiert jede Begegnung potentiell zu einer Form von Networking und damit zur Selbst-Performanz. Der Slogan der Situationistischen Internationalen \u00abne travaille jamais\u00bb k\u00f6nnte so zu \u00abtravaille toujours\u00bb umformuliert werden. Schliesslich diskutiert L\u00fctticken das vor kurzem erstarkte Interesse an Zeitbanken im Kunstbetrieb. \u00abDie Zeitbank ist nicht das Ende des Geldes, sie ist vielmehr dessen primitivistisch verstandene Wiedergeburt. Doch zeigt sich an der e-flux-Time\/Bank<\/i> \u2013 einer Zeitbank f\u00fcr Kulturschaffende \u2013 ein ganz wesentlicher Wandel: die unterschiedlichen Aussendungen, soweit sie mehr sind als nur die Werbebotschaften der selbstst\u00e4ndigen Besch\u00e4ftigungslosen, sind so unterschiedlich und individuell, dass Vergleiche extrem schwerfallen.\u00bb Zeit-Camps und Zeitbanken, so L\u00fctticken, versuchen der \u00abEventisierung\u00bb, die zu den Grundbedingungen des vorherrschenden \u00f6konomischen Regimes geh\u00f6rt, etwas entgegenzusetzen, ohne dass sie damit den \u00f6konomischen Bedingungen als solchen entkommen k\u00f6nnten.<\/p>\n Die Theatergruppe Schauplatz International<\/em>\u00a0zeigte an der Tagung eine Auff\u00fchrung einschliesslich Diashow und nachfolgender Diskussion in vollkommener Dunkelheit. Aus dieser konsequenten Verweigerungshaltung ergaben sich Situationen von ausserordentlicher Intensit\u00e4t, voll subtilem Witz und \u00fcberraschender Wendungen. Der Publikationsbeitrag changiert nun zwischen unterschiedlichen Schreibstilen und Diskussionsebenen, was sich als ad\u00e4quate Form f\u00fcr die Darstellung der unkonventionellen Theaterprojekte der Gruppe erweist.<\/p>\n Marie-Luise Angerer<\/em>\u00a0problematisiert neuere und historische Ans\u00e4tze zur Affekttheorie. Sie konstatiert, dass die Differenz von medial und nichtmedial neu \u00fcberdacht werden muss, da Bewegung, Affekt, K\u00f6rper und (medialer) Raum aneinander anschliessen, aber auch in Ersetzungsverh\u00e4ltnisse geraten. Dabei argumentiert sie, dass sich zwischen Ph\u00e4nomenen \u00e4sthetischer Simulation und solchen der Virtualit\u00e4t hybride Zwischenr\u00e4ume herausbilden, in denen das Verh\u00e4ltnis von An- und Abwesenheit, Macht und Fantasie, dem musikalischen Handwerk und der geistigen Medialit\u00e4t der K\u00fcnste und ihrer spezifischen \u00c4sthetiken grundlegend neu ausgelotet werden w\u00fcrde. Die Besucher\/innen geraten dabei mitunter in einen immersiven Sog, der mit ihrem Wunsch nach \u00dcberw\u00e4ltigung spielt, wie Angerer dies an Olafur Elliassons Arbeit The Weather Project<\/i> in der Tate Modern diskutiert. Hier seien die Besucher\/innen zwar mit einbezogen, allerdings unter der Pr\u00e4misse, das Denken auszuschalten.<\/p>\n In seinem Beitrag \u00abEine Kultur der Spaltung. K\u00fcnstlerische Forschung als Problem\u00bb kritisiert Helmut Draxler<\/em>\u00a0die allgegenw\u00e4rtige Rede von Kunst gleich Forschung oder k\u00fcnstlerischer Forschung als angeblich neue Wissens- und Darstellungsformate. Der Gegensatz zwischen \u00abKunst\u00bb und \u00abForschung\u00bb wird zwar zu recht als ideologisierte Konstruktion problematisiert, doch m\u00f6chte Draxler diese vielschichtiger diskutiert wissen, als es unter dem Schlagwort der k\u00fcnstlerischen Forschung oft geschieht. Zu bedenken sei insbesondere, dass das moderne Verst\u00e4ndnis von Kunst seine historischen Wurzeln in einer Art von aufgeteilter Wissensproduktion hat, zumindest seit der grundlegenden Periode der europ\u00e4ischen Renaissance. Hier ist nach Draxler zu fragen, warum die Verbindung von unterschiedlichen Wissensproduktionen am Anfang der Moderne verloren ging, und warum das enorme soziale Prestige sowie die daran gekn\u00fcpften institutionellen Privilegien der Kunst darauf basieren, dass sie nicht als Wissen, Forschung oder Wissenschaft begriffen wurden. Vor diesem Hintergrund erachtet Draxler die Hoffnung, dass sich die Spaltung durch inter- bzw. transdisziplin\u00e4re Emphase intentional \u00fcberwinden lasse, als tr\u00fcgerisch. Er fordert dagegen, dass k\u00fcnstlerische Forschung ihren Begriff der Forschung philosophisch und wissenschaftstheoretisch ernst nehmen muss und ihn nicht zu einer schwammigen Metapher des Navigierens in unterschiedlichen Wissensfeldern degradieren darf.<\/p>\n Als K\u00fcnstlerin, die gleichzeitig auch als Theoretikerin arbeitet, reagiert Lucie Kolb<\/em>\u00a0auf Draxlers These und situiert die eigene Praxis als eine Art Hybrid. In gewisser Weise sei dabei der Bezug auf wissenschaftliches Arbeiten eine Form, auf k\u00fcnstlerische Weise neue Bedeutungen anzulegen. Sie sieht dies als eine mythologische Handlung nach Roland Barthes Definition des Mythos, der intentional Begriffe durch eine spezifische Kombination von Zeichen formuliert. Wissenschaftliche Verfahren, implementiert in die Kunstsph\u00e4re, sind eben nicht gleichbedeutend mit demselben Verfahren innerhalb der Rahmung einer anderen Disziplin (um hier den Begriff Foucaults zu gebrauchen).<\/p>\n Vera Ryser<\/em> interviewte den Regisseur Milo Rau<\/em>. In seinen oft kontrovers diskutierten Arbeiten hat Rau das Reenactment als politisches Theaterformat etabliert. Am HAU Berlin inszenierte er den Strafprozess gegen das rum\u00e4nische Diktatorenehepaar Nicolae und Elena Ceausescu aus dem Jahr 1989, Wieder-Auff\u00fchrung 2009, sowie das St\u00fcck Hate Radio<\/em> Wieder-Auff\u00fchrung 2011, das eine Programmstunde des ruandischen Rundfunksenders RTLM von 1994 wiedergibt, welcher ein wichtiges Propagandainstrument im ruandischen Genozid war. Solche k\u00fchne k\u00fcnstlerische Rekonstruktion realer historischer Ereignisse erzeugt eine ganz eigene Spannung, indem die Ereignisse aus ihrem historischen Kontext gel\u00f6st und in eine zeitgen\u00f6ssische Situation \u00fcbertragen werden. \u00abReenactment\u00bb, formuliert Rau, kann \u00abetwas Distanziertes auf eine sehr komplexe Weise erfahrbar machen, die sich aber ganz naiv gibt.\u00bb Die Analyse w\u00fcrde hier nicht als Fertigprodukt mitgeliefert, sondern wirksam an die Publikumsgehirne delegiert.<\/p>\n Als assoziative Antwort auf das Thema sendete die K\u00fcnstlergruppe\u00a0RELAX\u00a0<\/em>\u00a0(chiarenza & hauser & co)<\/em> Bilder von Strukturen und Oberfl\u00e4chen \u2013 sind\u00a0es Gebirgsz\u00fcge, Stahloberfl\u00e4chen oder zerknittertes Papier? Die Aufnahmen stammen von gebrauchten Papieren, die zuvor etwas Essbares umwickelt haben. Die Fotografie macht Dinge sichtbar, die f\u00fcr das blosse Auge weit weniger detailliert zu sehen sind, wie schon Walter Benjamin bemerkt hat. Umgewandelt in digitale Datenmengen wird das Produkt noch weiter entkontextualisiert und damit aber auch verf\u00fcgbar f\u00fcr neuen Gebrauch. Wird das Insert als Bild an der Wand h\u00e4ngen, den Lesefluss kontemplativ unterbrechen oder als Schutzh\u00fclle f\u00fcr das Buch dienen?<\/p>\n Felix Baumann<\/em>\u00a0ist Komponist und er hatte die Besch\u00e4ftigung mit Darstellungsformaten angeregt, denn obwohl die neue Musik radikale \u00dcberschreitungen einf\u00fchrte und damit einen initiierenden Einfluss auf die bildende Kunst, Action Music, Happening und Performance hatte, entstehen zeitgen\u00f6ssische Auff\u00fchrungen oftmals in traditionellen Settings. Baumann konstatiert im Gespr\u00e4ch mit Vera Ryser, dass eine Umorientierung im Gange ist, da mit Konzerten heute gerne Aspekte von Luxus, Event, h\u00e4usliche \u00dcberschaubarkeit und gesellschaftliche Erfahrungen verbunden werden. In der Krise ist also nicht allein das Format, sondern auch die eventorientierte Gesellschaft.<\/p>\n Die geheimagentur\u00a0<\/em>bleibt notwendigerweise anonym. Sie versteht sich als ein freies Label, ein offenes Kollektiv und als Versuch, eine praktische \u00abart of being many\u00bb im Grenzbereich von Performance, Politik und Forschung zu implementieren. \u00abGeben was man nicht hat\u00bb: Dieses Zitat von Jacques Lacan dient als Titel und als inhaltliche Bezugnahme, denn die Subjektkonstitution beruht nach Lacan auf einer grundlegenden Verkennungsstruktur. Diese Verkennung wird nun in allen Identifikationsprozessen mit aufgerufen, \u00abund es ist kein Zufall, dass Lacan mit dieser Formulierung nicht so sehr das Alibi zu charakterisieren versuchte, als vielmehr die Liebe \u2013 \u00abEr war die ganze Nacht bei mir\u00bb. Gemeinsam ist beiden Vorg\u00e4ngen n\u00e4mlich, dass sie an einer Logik der Verschwendung teilhaben, in der sich etwas vermehrt, indem es vergeben wird.\u00bb Wie Alibis zur Verf\u00fcgung zu stellen sind und welche anderen Projekte die Geheimgesellschaft entwickelt hat, kann weiter per link verfolgt werden.<\/p>\n Gertrud Lehnert<\/em>\u00a0diskutiert neue Darstellungsformate im Mode-Design. Sie geht davon aus, \u00abdass die direkte Verbindung, ja Amalgamierung des menschlichen K\u00f6rpers mit Kleidern und Schmuck etwas Neues hervorbringt, n\u00e4mlich eigenst\u00e4ndige Mode-K\u00f6rper. Sie sind nicht mehr nur \u00abNatur\u00bb, sie ver\u00e4ndern auch den Leib, wenn man als Leib das innere Gef\u00fchl der k\u00f6rper-geistigen Existenz meint.\u00bb Die affektiv gef\u00e4rbte Begegnung von Mode-K\u00f6rper und r\u00e4umlicher Umgebung wird allerdings von Labeln und Designer\/innen zu dem Zweck genutzt und produziert, um Gewinne zu erzielen. Deshalb stellen Konsumentinnen und Konsumenten ihre Individualit\u00e4t nicht durch Selbermachen her, sondern durch Suchen, Sammeln, Ausw\u00e4hlen, Kombinieren. Dabei bedeutet selbst die Emanzipation vom Markendiktat und die Demokratisierung durch Modeblogs keine Emanzipation vom Konsum(zwang) und von modischen Vorgaben. Eher erzeugen sie die Illusion, dass es eine freie Wahl und freie M\u00f6glichkeiten des Handelns g\u00e4be und der User mehr w\u00e4re als der Gestalter seiner\/ ihrer selbst.<\/p>\n Performative Strategien und neue Darstellungsformate werden zu einem wichtigen Medium im Konglomerat der Inszenierungen von Stadt, stellt Angelika Fitz<\/em>\u00a0in ihrem Beitrag \u00abDie ausgestellte Strasse\u00bb fest. Die \u00dcberschreitungen zwischen Kunst und Stadtplanung gehen mit Ver\u00e4nderungen in beiden Disziplinen einher. Auf der einen Seite halten weiche Methoden Einzug in die harte Praxis des St\u00e4dtebaus, andererseits sind K\u00fcnstler\/innen und Architektinnen und Architekten, die performativ im Stadtraum agieren, verst\u00e4rkt mit Fragen zur Produktion von \u00d6ffentlichkeit(en), mit Verwertungslogiken und dem Spagat zwischen Fl\u00fcchtigkeit und Nachhaltigkeit konfrontiert. Diese \u00dcberschneidungen und Verschr\u00e4nkungen stellt Fitz historisch an k\u00fcnstlerischen und urbanistischen Projekten vor. Sie definiert dabei den Begriff der \u00d6ffentlichkeit in Anschluss an Laclau und Mouffe. \u00abDie Philosophen Ernesto Laclau und Chantal Mouffe oder Claude Lefort gehen noch weiter, indem sie erkl\u00e4ren, dass der \u00f6ffentliche Raum gar kein Raum, sondern ein Prinzip ist. \u00d6ffentlichkeit ist weder auf der ontologischen Ebene des Raumes, noch auf der ontischen von konkreten R\u00e4umen anzusiedeln. \u00d6ffentlichkeit geh\u00f6rt zur Ordnung der Zeitlichkeit und muss immer wieder aufs Neue hergestellt und hinterfragt werden.\u00bb<\/p>\n Als k\u00fcnstlerischen Beitrag nahm San Keller<\/em> einige Ausschnitte der Tagung auf Video auf und transportierte diese per Ghetto Blaster in die Z\u00fcrcher Innenstadt. So erzeugte er einen Clash zweier Kulturen, die sich weniger ber\u00fchren als ironisch kommentieren: Diskussionskultur und Alltagskultur.<\/p>\n Digitale Medien\/ Kunst\/ Design\/ Vermittlung sind in das Projekt Ready to Print <\/i>involviert. Andrea Roca\u00a0<\/em>und\u00a0Dorothee Richter<\/em>\u00a0kuratierten zusammen mit jungen Kuratorinnen und Kuratoren 13 grosse Editionen, die \u00fcber das Webjournal OnCurating.org, Issue 10, frei zug\u00e4nglich sind. \u00dcberall auf der Welt k\u00f6nnen sie heruntergeladen, zusammengesetzt und kuratiert werden. Die beteiligten User\/innen \u2013 Zuschauer\/innen \u2013 Kuratorinnen und Kuratoren haben zahlreiche Ausstellungssituationen zur\u00fcckgeschickt, von denen hier einige wiedergegeben werden. Wie bei vielen der vorgestellten Projekte stellt sich dabei wieder die Frage, wie die Zuschauer positioniert werden. Bleibt ihre Beteiligung ein uneinl\u00f6sbares Versprechen, das nur in einem restriktiven Rahmen eingel\u00f6st wird? Oder f\u00fchrt das Projekt weiter und vermittelt eine Ahnung von Mitsprache und Mitgestaltungsm\u00f6glichkeiten?<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Seit den 60er Jahren sind in alle Genres zunehmend Darstellungsmittel und Darstellungsformate anderer Genres \u00abeingebrochen\u00bb. Alle bildnerischen Mittel scheinen sich im \u00dcbergang, in einem Schwebezustand, zu befinden, sozusagen \u00abin Transition\u00bb. Jedoch geschieht dies im Einzelnen unter sehr unterschiedlichen Vorzeichen. 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