{"id":89,"date":"2013-01-11T21:40:42","date_gmt":"2013-01-11T21:40:42","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/?p=89"},"modified":"2013-09-23T14:27:38","modified_gmt":"2013-09-23T14:27:38","slug":"affekt-klammer-auf-effekt-klammer-zu","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/affekt-klammer-auf-effekt-klammer-zu\/","title":{"rendered":"Affekt Klammer auf Effekt Klammer zu"},"content":{"rendered":"

Abstract<\/em><\/p>\n

Von Beginn an wurde den digitalen Medien(-bilder) eine spezifische Unmittelbarkeit, Taktilit\u00e4t und damit affektive Dimension zugesprochen. Im Prozess des Digitalwerdens der Bilder w\u00fcrde n\u00e4mlich, so ein Tenor der (bild- und) medientheoretischen Diskussion, der Rahmen der Bilder verloren gehen, wodurch dem affektiven K\u00f6rper, wie er bereits von Henri Bergson definiert worden war, grosses Gewicht zukomme. Nach Bergson ist der K\u00f6rper selbst ein Bild im Bilderfluss der Welt, der jedoch gleichzeitig die Selektion dieses Bildflusses \u00fcbernimmt und zwischen dem einen und dem n\u00e4chsten Bild ein Intervall \u00abeinschiebt\u00ab. Ein Intervall, welches in den Kinob\u00fcchern von Gilles Deleuze als die Zeit des Affekts bezeichnet werden wird, um sodann Mitte der 1990er Jahre von Brian Massumi mit der fehlenden \u00bd Sekunde gleichgesetzt zu werden, wie sie von der deutschen Medienp\u00e4dagogin Hertha Sturm in ihren Untersuchungen zur Wirksamkeit der Medienbilder in den 1970er Jahren gemessen wurde. Heute markiert die fehlende \u00bd Sekunde jenes Moment, wo der K\u00f6rper sich affektiv mit seiner Umwelt kurzschliesst. K\u00fcnstler, Neurologen und andere sind diesem \u00abshort delay\u00bb (Benjamin Libet) auf der Spur, um sie entweder als Zone der Empfindung (Bergson) stark zu machen oder als weiteres Opfer einer pharmakologischen Grammatisierung (Bernard Stiegler) zu bestimmen.
\n\u00abDie Maschine ist eine Fremde, die Menschliches einschlie\u00dft.\u00bb
\nGilbert Simondon, Die Existenzweise technischer Objekte<\/i>, Z\u00fcrich 2012.<\/p>\n

In einem Interview, das 2004 im Journal of Visual Culture<\/i> erschien, formulierte Hal Foster seine Kritik an einem Trend in der aktuellen Kunst, den er ironisch als \u00abthe trouble of walking into art\u00bb1<\/a><\/sup> bezeichnete. Erste Spuren dieser Entwicklung w\u00e4ren jedoch bereits im Minimalismus der 1960er Jahre hierf\u00fcr anzutreffen, denn dort w\u00e4ren K\u00f6rper und Raum als signifikante Gr\u00f6ssen f\u00fcr die Kunst aufgetaucht. Seitdem h\u00e4tten immer mehr K\u00fcnstler begonnen, vor Ort themenbezogen zu arbeiten. Foster bezog sich dabei auf die Arbeiten des d\u00e4nischen K\u00fcnstlers Olafur Eliasson. Dieser hatte 2003 The Weather Project<\/i>2<\/a><\/sup> (Abb.1) in der Tate Modern realisiert. Eliasson konzipierte f\u00fcr das Museum eine Sonne, die den gesamten Raum ausleuchtete und diesen so zu einem sakralen Ort werden liess, wo die Besucherinnen und Besucher sich auf den Boden legten, um die Atmosph\u00e4re auf sich wirken zu lassen. Foster machte sich \u00fcber die sonnenanbetenden Besucher zun\u00e4chst lustig, um am Ende des Gespr\u00e4chs dem Projekt jedoch noch etwas Positives abgewinnen zu k\u00f6nnen. Es zeige n\u00e4mlich auf charakteristische Weise den immersiven Sog, den der K\u00fcnstler erzeuge, um mit dem Wunsch der Besucher nach \u00dcberw\u00e4ltigung zu spielen. Die Arbeit k\u00f6nne prototypisch f\u00fcr die Absicht des K\u00fcnstlers gelten, alle Sinne des Besuchers mit einzubeziehen und das Denken auszuschalten. \u00abLeg dich hin und sei still!\u00bb3<\/a><\/sup>
\nDoch die \u00abSonne\u00bb von Olafur Eliasson steht nicht nur f\u00fcr eine neue immersive Kunst, sondern wird durch den angestellten Vergleich mit William Turners Sonnenuntergang<\/i> in einen historischen Kontext von Wahrnehmung und der Geschichte ihrer technischen Manipulation positioniert. Vor allem Jonathan Crary, der in den Techniken des Betrachters die Entdeckung des K\u00f6rpers als Basis der menschlichen Wahrnehmung aufzeigte, hat seine Analyse explizit in Beziehung zu den Projekten von Eliasson gestellt. Doch bringe dieser, so Crary, im Unterschied zu den visuellen Experimenten des 19. Jahrhunderts basale Parameter ins Schwanken und stelle die Unterscheidung von betrachtendem Subjekt und Objekt medientechnisch in Frage.4<\/a><\/sup> Auch Bruno Latour spricht im Ausstellungskatalog zum Weather-Project<\/i> von der Transgression traditioneller Dichotomien, die Eliasson mit seinen Arbeiten vorf\u00fchre: Die langweilige alte Geschichte der Binarismen zwischen wild und domestiziert, zwischen privat und \u00f6ffentlich und letztendlich auch zwischen Wissenschaft und Alltagserfahrung werde \u00fcber Bord geworfen. Der K\u00fcnstler w\u00fcrde zum Laborarbeiter werden, der die Lebensbedingungen f\u00fcr uns erforscht \u2013 \u00absimply to explore the nature of the atmospheres in which we are all collectively attempting to survive.\u00bb5<\/a><\/sup><\/p>\n

Heute werden Medientechnologien als Atmosph\u00e4re und Bestandteil eines medien\u00f6kologischen Systems beschrieben. Die medientechnischen Entwicklungen stellen uns vor die Herausforderung, die Differenz von medial und nichtmedial neu zu \u00fcberdenken bzw. zu lernen, mit ihrer zunehmenden Ununterscheidbarkeit umzugehen.<\/p>\n

Elementar werden<\/em><\/p>\n

Alexander R. Galloway und Eugene Thacker beschreiben in ihrem Band The Exploit<\/i>, wie das Inhumane der neuen Netzwerke das Humane zuk\u00fcnftig bestimmen wird und uns zwingen werde, so etwas wie eine Art Klimatologie des Denkens zu entwickeln: \u00abThe unhuman aspects of networks challenge us to think in an elemental fashion. The elemental is, in this sense, the most basic and the most complex expression of a network.\u00bb6<\/a><\/sup> Medientechnologien werden elementar, das heisst, die technische Durchdringung von Gesellschaft und \u00abNatur\u00bb l\u00e4sst die traditionellen Dichotomien von Natur und Kultur, Mensch und Tier, K\u00f6rper und Geist auf eine Weise real werden, wie es sich die jahrzehntelange Kritik an diesen nicht vorstellen hatte k\u00f6nnen.
\nAls Gilles Deleuze und F\u00e9lix Guattari in den Tausend Plateaus<\/i> vom \u00abdevenir autre\u00bb geschrieben haben, vom Frau- und Tierwerden und anderem, haben sie dabei immer betont, dass das Werden real ist, nicht jedoch das Tier oder die Frau.7<\/a><\/sup> Sie haben also eine imagin\u00e4re Dimension nie aufgegeben und die psychoanalytisch als grundlegende Funktion erachtete Phantasie nicht angetastet.
\nMit der Entwicklung virtueller Welten wurde der Anspruch erhoben, Phantasiewelten als reale anzubieten, in die die Userinnen und User tats\u00e4chlich eintreten. Doch schnell war die Diskussion zur Stelle, die philosophisch virtuell und eine digitale Virtualit\u00e4t differenzierte.<\/p>\n

Mark Hansen hat die virtuelle Welt, wie sie die Medienkunst der letzten Jahrzehnte entwickelt hat, vor Augen (z.B. Char Davies\u2019 immersive Arbeit Osmose8<\/a><\/sup> und9<\/a><\/sup>), wenn er von einer neuen Bedeutung des K\u00f6rpers als affektivem Zentrum spricht. In New Philosophy for New Media<\/i>10<\/a><\/sup> f\u00fchrt er diese neue Philosophie vor, in deren Mittelpunkt Henri Bergsons \u00abWelt als Bild\u00bb steht. Bei diesem heisst es, dass Wahrnehmung ohne Affekt nicht m\u00f6glich ist, da man bedenken muss, dass \u00abunser K\u00f6rper kein mathematischer Punkt im Raum ist, (und, M.A.) da\u00df seine virtuellen Handlungen sich mit den aktuellen vermengen und \u00abdurchdringen\u00bb<\/i>, mit anderen Worten, da\u00df es keine Wahrnehmung ohne Empfindung gibt. Die Empfindung ist demnach das, was wir vom Innern unseres K\u00f6rpers dem Bilde der \u00e4u\u00dferen K\u00f6rper hinzuf\u00fcgen; was wir also, wollen wir das Bild wieder in reiner Gestalt bekommen, zuv\u00f6rderst von der Wahrnehmung zu sondern haben.\u00bb11<\/a><\/sup><\/p>\n

Hieraus schlussfolgert Hansen, dass der K\u00f6rper des Users\/Betrachters f\u00fcr die Rezeption der medialen Welten nicht nur von neuer, sondern von ausschliesslicher Zentralit\u00e4t ist: \u00abIn a very material sense the body is the \u2039coprocessor\u203a of digital information.\u00bb12<\/a><\/sup><\/p>\n

In meinem Band Vom Begehren nach dem Affekt<\/i>13<\/a><\/sup> habe ich zahlreiche Medienkunst-Beispiele besprochen, die mit einer affektiven Dimension operieren, zumindest stark spekulieren.\u00a0Hier k\u00f6nnen die Projekte PainStation und LegShocker<\/i> (der Gruppe fur,14<\/a><\/sup>) und der Emotion\u2018s Defibrillator<\/i> (von Tobias Grewenig,15<\/a><\/sup>) genannt werden. Es handelt sich dabei um Maschinen und Software-Programme, die Schmerz zuf\u00fcgen, wenn beim Spielen Fehler gemacht werden, oder die die digitale Apparatur auf ihre physiologische Basis reduzieren, um deren Wirksamkeit umso greller zu demonstrieren. Auff\u00e4llig ist, dass der auditiven Dimension bis heute nach wie vor wenig Beachtung zukommt, obwohl es auf der Hand zu liegen scheint, dass Affekt \u2013 Sound \u2013 H\u00f6ren\/K\u00f6rper eine tiefe Verbindung unterhalten. Als Ausnahme zu nennen sind hier Digital Aesthetics<\/i>16<\/a><\/sup> von Sean Cubitt sowie Klang (ohne) K\u00f6rper17<\/a><\/sup><\/i> von Michael Harenberg und Daniel Weissberg. F\u00fcr Cubitt tritt der akustisch in Beschlag genommene Raum des zeitgen\u00f6ssischen Kinos in Konkurrenz zum doppelseitigen Realit\u00e4tsanspruch des Mediums. Durch die Perfektionierung der Soundtechnologie und der Organisation auditiver Daten im Raum erhalte das Bild einen Gegenspieler. Dieser Gegenspieler ist der Ton und sein Schallraum. Digitale Soundtechnologie erh\u00e4lt bei Cubitt den Status einer Raumkunst, die zwischen das alte B\u00fcndnis der filmischen Apparatur und seiner Herstellung von Realit\u00e4tszeichen tritt. Der Kino-H\u00f6r-Raum bildet die Schnittstelle zwischen der medialen Virtualit\u00e4t des Leinwandgeschehens und der vom Tongeschehen komplett eingenommenen Realit\u00e4t des Zuh\u00f6rerk\u00f6rpers.18<\/a><\/sup> Im Band Klang (ohne) K\u00f6rper<\/em> gehen die Autoren hingegen der Frage nach, was die \u00abuniverselle Verf\u00fcgbarkeit entk\u00f6rperlichter synthetischer Kl\u00e4nge\u00bb bedeutet, was es heisst, dass der bis ins 20. Jahrhundert hinein geltende Zusammenschluss von Musik und Bewegung sich gel\u00f6st hat, und sich stattdessen neue Zusammenschl\u00fcsse beobachten lassen, wobei der Klang bzw. Sound eine quasi autonome Rolle einnimmt und zum Mitspieler wird. Es bilden sich \u00abzwischen Ph\u00e4nomenen \u00e4sthetischer Simulation und solchen der Virtualit\u00e4t hybride Zwischenr\u00e4ume heraus, in denen das Verh\u00e4ltnis von An- und Abwesenheit, Macht und Fantasie, dem musikalischen Handwerk und der geistigen Medialit\u00e4t der K\u00fcnste und ihrer spezifischen \u00c4sthetiken grundlegend neu ausgelotet wird.\u00bb19<\/a><\/sup><\/p>\n

Intervall und Affekt<\/em><\/p>\n

Intervall und Affekt sind \u00fcber die Zeit miteinander verkn\u00fcpft. In dieser Zeit passiert nichts, sagen die einen, oder zu viel, sagen die anderen. Ren\u00e9 Descartes sprach erstmals von Bewegungen des K\u00f6rpers, die die Seele nicht kontrollieren kann. Gottfried Wilhelm Leibniz hat diese \u00abpetites perceptions\u00bb als etwas bestimmt, die nur die Schwelle der bewussten Wahrnehmung nicht \u00fcberschreiten. Auch Baruch de Spinoza hatte Materie, Bewegung und Geist (im Sinne eines immateriellen Seins) als eine graduelle Abstufung verstanden und die unterschiedlichen Materialit\u00e4tsgrade und -dichten aus der Kreuzung der Achsen Bewegung und Intensit\u00e4t abgeleitet. In seiner Spinoza-Lekt\u00fcre f\u00fchrt Gilles Deleuze hierzu aus, dass jedes Ding sich durch seine L\u00e4nge und seine Weite, also durch seine L\u00e4ngen- und Breitengrade bestimmt. Unter der L\u00e4nge eines K\u00f6rpers sind dabei die Verh\u00e4ltnisse von Schnelligkeit und Langsamkeit, von Ruhe und Bewegung zwischen den Teilchen zu verstehen, und die Weite umfasst die Gesamtheit der Affekte, das heisst alle intensiven Zust\u00e4nde.20<\/a><\/sup>
\n\u00abEs gibt\u00bb, wird Henri Bergson kurz vor Ende des 19. Jahrhunderts diesen Gedanken gegen die Str\u00f6mungen seiner Zeit aufgreifend schreiben, \u00abkeine Wahrnehmung, die sich nicht in Bewegung fortsetzt.\u00bb21<\/a><\/sup> Und wiederum etwas sp\u00e4ter, parallel zur kybernetischen Weiterf\u00fchrung der cartesischen mechanistischen Auffassung, wird Maurice Merleau-Ponty Bewegung nicht nur als Prim\u00e4res setzen, sondern Bewegung mit Sinn gleichsetzen und sie als dasjenige bezeichnen, wodurch das Sein sich enth\u00fcllt22<\/a><\/sup> Diese Gleichung von Bewegung und Sinn bedeutet jedoch, wie Stefan Kristensen zusammenfasst, \u00abdass es keinen ontologischen Unterschied zwischen Motorik und Affektivit\u00e4t, zwischen dem Physiologischen und Psychologischen [gibt], sondern lediglich graduelle Unterschiede, verschiedene Sinnmodalit\u00e4ten.\u00bb23<\/a><\/sup>
\nEs ist heute nicht zuf\u00e4llig, dass in der Diskussion um mediale R\u00e4ume, um rahmenlose Bilder und affektive Strategien Bewegung als Zeit \/ in der Zeit eine neue Aufmerksamkeit erlangt. Es ist kein Zufall, dass Kunstpraxen wie Tanz und Musik besonderes Interesse auf sich ziehen, da sie mit bewegten K\u00f6rpern in Zeit und Raum und mit Techniken der K\u00f6rpermanipulation operieren, die sowohl die Robotnik als auch die Neurosciences besonders fasziniert: Wahrnehmung \u2013 Bewegung \u2013 Affekt.
\nHenri Bergson bestimmte die Zeit zwischen Reiz und Reaktion als Empfindungszone, Empfindung als Aufschub, Verz\u00f6gerung. In diese schreibt sich das Zuviel des Affektiven ein, eine Potentialit\u00e4t, die auf eine Zukunft ausgerichtet ist, in der die Vergangenheit mit aufgehoben ist, oder wie Massumi es einmal formuliert hat:
\n\u00ab(P)astnesses opening onto a future, but with no present to speak of. For the present is lost with the missing half-second, passing too quickly to be perceived, too quickly, actually, to have happened.\u00bb24<\/a><\/sup><\/p>\n

Als Hertha Sturm Mitte der 1970er Jahre die \u00abfehlende halbe Sekunde\u00bb in ihren Untersuchungen von Fernsehschauenden Kindern feststellte, reagierte man auf dieses Ergebnis gleichg\u00fcltig. Derart empirisch ausgerichtete medienp\u00e4dagogische Forschungen, waren in jener Zeit eher verp\u00f6nt bzw. das Interesse war stark an ideologiekritischen, poststrukturellen und psychoanalytischen Theorien ausgerichtet, in deren Fokus Fantasie und Identifikation standen.
\nHeute scheint die fehlende 1\/2 Sekunde genau jene Dauer zu markieren, die von h\u00f6chstem Interesse f\u00fcr Fragen nach Medien und Kunst und ihren affektiven Bez\u00fcglichkeiten ist.
\nSturm hatte \u2039gemessen\u203a, dass Kinder auf traurige Filmsequenzen im ersten Moment fr\u00f6hlich und auf fr\u00f6hliche traurig reagierten. Grund w\u00e4re eben die fehlende halbe Sekunde, in der nichts passiere, zumindest nichts, was sich messen liesse. Brian Massumi stiess in den 1990er Jahren auf diese fehlende \u00bd Sekunde, die er mit dem Intervall von Deleuze gleichsetzte.
\nDeleuze hatte dort mit R\u00fcckgriff auf Bergson die Differenz zwischen dem einen Bild und der Bewegung zum n\u00e4chsten Bild als Intervall aufgegriffen, um dieses als die Zone des Affekts zu bestimmen. Dieser zeige n\u00e4mlich eine Bewegung an, die noch nicht Aktion ist. \u00abDer Affekt ist das, was das Intervall in Beschlag nimmt, ohne es zu f\u00fcllen oder gar auszuf\u00fcllen. Er taucht pl\u00f6tzlich in einem Indeterminationszentrum auf, das hei\u00dft in einem Subjekt. […] Es gibt also eine Beziehung des Affekts zur Bewegung im allgemeinen, […] aber gerade hier, im Affekt, h\u00f6rt die Bewegung auf.\u00bb25<\/a><\/sup>
\nW\u00e4hrend Deleuze das Intervall durch den Affekt als offenes Moment aufrecht hielt, sind heute \u00fcberall Bestrebungen zu beobachten, diese fehlende Zeitspanne als neue Interventionsplattform zu betrachten. Es l\u00e4sst sich n\u00e4mlich eine Liaison feststellen, die sich aus der Verbindung von einem biologischen und einem informationstheoretischen Ansatz herstellt, die sich \u00fcber die \u00abZeit\u00bb und \u00fcber das \u00abLeben als Zeit\u00bb und dessen \u00aborigin\u00e4rer Versp\u00e4tung\u00bb aufspannt. Dabei kommt dem Affekt als wiederentdeckte ontologische Basis (bereits Spinoza hat die Affekte als Basis einer Ontologie in seiner Ethik reklamiert) die Funktion zu, als das Medium dieser neuen Verbindung von Leben und Technik zu agieren \u2013 als jene Dauer zwischen dem \u00abnoch-nicht\u00bb und \u00abschon-gewesen\u00bb, wie Brian Massumi das Intervall des Affekts umschrieben hat.
\nAus der Entdeckung einer verlorenen Zeitspanne, die ihre Konsequenzen in die verschiedensten Richtungen aussendete, ist heute eine m\u00e4chtige \u00d6konomie geworden, an der die unterschiedlichsten Disziplinen und gesellschaftlichen Segmente partizipieren.
\nDie fehlende 1\/2 Sekunde und der Affekt, sind l\u00e4ngst in den Laboren der Neurosciences angelangt, um dort als \u00abshort delay\u00bb26<\/a><\/sup> (Benjamin Libet) und \u00abaffective cognition\u00bb (John Protevi) die Genese von somatischen Markern \u00abbio-kulturell\u00bb27<\/a><\/sup> zu bestimmen.
\nAus den troubles<\/em> von Hal Foster, die eine Kunst hervorruft, in die man eintaucht, sind heute m\u00f6glicherweise grosse, medientechnische Formate geworden, die sich dadurch auszeichnen, dass sie keinerlei Rahmen und Begrenzung mehr anerkennen.<\/p>\n

\n
<\/div>\n
    \n
  1. Hal Foster, \u00abPolemics, Postmodernism, Immersion, Militarized Space\u00bb, in: Journal of Visual Culture<\/i>, December 2004, Vol. 3 (3), S. 320\u2013335. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  2. Abb. 1: Olafur Eliasson, The Weather Project<\/i> 2003 (\u00a9Olafur Eliasson). \"Abb_01_Angerer\"<\/a> ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  3. Stefan Kaufer, \u00abLeg dich hin und sei still. Olafur Eliasson hat in der Galerie Tate Modern in London ein \u00fcberw\u00e4ltigendes Szenario installiert\u00bb, in: Frankfurter Rundschau online, 04.01.2004. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  4. Vgl. Jonathan Crary, \u00abYour colour memory: Illuminations of the Unforeseen\u00bb, in: http:\/\/www.olafureliasson.net\/publ_text\/texts.html<\/a>, letzter Zugriff 05.05.2006. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  5. Bruno Latour, \u00abAtmosph\u00e8re, Atmosph\u00e8re\u00bb, in: The Unilever Series: Olafur Eliasson: The Weather Project. Tate Modern: Exhibition 16 October 2003 \u2013 21 March 2004, Ausstellungskatalog, London 2003, S. 30. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  6. Alexander R. Galloway, Eugene Thacker, The Exploit. A Theory of Nerworks<\/i>, Minneapolis\/London 2007, S. 157. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  7. Gilles Deleuze, F\u00e9lix Guattari, Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie (1980)<\/i>, Berlin 1992. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  8. Abb. 2: Char Davies, Osmose 1995 (\u00a9 Char Davies). \"Abb_02_Angerer\"<\/a> ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  9. Abb. 3: Char Davies, Osmose 1995 (\u00a9 Char Davies). \"Abb_03_Angerer\"<\/a> ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  10. Mark B. N. Hansen, New Philosophy for New Media, Cambridge (Mass.) 2004. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  11. Henri Bergson, Materie und Ged\u00e4chtnis<\/i>, Hamburg 1991 (1986), S. 45. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  12. Tim Lenoir, \u00abForeword\u00bb, in: Mark B.N. Hansen, New Philosophy for New Media (Anm. 7)<\/i>, S. xxvi. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  13. Marie-Luise Angerer, Vom Begehren nach dem Affekt<\/i>, Z\u00fcrich\/Berlin 2007, S. 34ff. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  14. Abb. 4: fur (Roman Kircher, Tilmann Reiff, Volker Morawe), LegShocker<\/i> 2007 (\u00a9 fur). \"Abb_04_Angerer\"<\/a> ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  15. Abb. 5: Tobias Grewenig, Emotion\u2019s Defibrillator<\/i> 2005 (\u00a9 Tobias Grewenig). \"Abb_05_Angerer\"<\/a> ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  16. Sean Cubitt, Digital Aesthetics<\/i>, London\/New York 1998. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  17. Michael Harenberg, Daniel Weissberg (Hg.),\u00a0Klang (ohne) K\u00f6rper. Spuren und Potenziale des K\u00f6rpers in der elektronischen Musik<\/i>, Bielefeld 2010. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  18. Was Sean Cubitt hier beschreibt, kann z. B. in den Arbeiten von Janet Cardiff und George Bures Miller erfahren werden. The Paradise Institute<\/i> (2001), den Berlin Files<\/i> (2003) und in den Audio- und Videowalks (seit 1991) l\u00f6sen sich Ton- und Bildspur voneinander und produzieren ihren je eigenen Rhythmus und entsprechende Irritationen bei den Besucherinnen und Besuchern, die ihre Orientierung im Raum st\u00e4ndig neu \u00fcberpr\u00fcfen und wieder einstellen m\u00fcssen. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  19. Harenberg, Weissberg, Klang (ohne) K\u00f6rper<\/i> (Anm. 12), S. 9. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  20. Gilles Deleuze, Spinoza<\/i>, Berlin 1988, S. 165. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  21. Henri Bergson, Materie und Ged\u00e4chtnis<\/i> (Anm. 8), S. 84f. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  22. Vgl. Stefan Kristensen, Maurice Merleau-Ponty, \u00abK\u00f6rperschema und leibliche Subjektivit\u00e4t\u00bb, in: Emmanuel Alloa et al. (Hg.), Leiblichkeit<\/i>, T\u00fcbingen 2012, S. 23\u201336, hier S. 29. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  23. Ebd., S. 30 ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  24. Brian Massumi, \u00abThe Autonomy of Affect\u00bb, in: Paul Paton (Hg.), Deleuze. A Critical Reader<\/i>, Cambridge (Mass.) 1996, S. 217\u2013239, hier S. 224. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  25. Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild. Kino 1<\/i>, Frankfurt a. M. 1989, S. 96f. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  26. http:\/\/www.consciousentities.com\/libet.htm<\/a>, letzter Zugriff am 02.11.2011. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  27. John Protevi, \u00abOntology, Biology, and History of Affect\u00bb, in: Levi Bryanti, Nick Srnicek, Graham Harman (Hg.), The Speculative Turn. Continental Materialism and Realism<\/i>, Melbourne 2011, S. 393\u2013405. ↩<\/a><\/span><\/li>\n<\/ol>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Abstract Von Beginn an wurde den digitalen Medien(-bilder) eine spezifische Unmittelbarkeit, Taktilit\u00e4t und damit affektive Dimension zugesprochen. Im Prozess des Digitalwerdens der Bilder w\u00fcrde n\u00e4mlich, so ein Tenor der (bild- und) medientheoretischen Diskussion, der Rahmen der Bilder verloren gehen, wodurch dem affektiven K\u00f6rper, wie er bereits von Henri Bergson definiert worden war, grosses Gewicht zukomme…. Read more »<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":869,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[64575],"tags":[],"class_list":["post-89","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-marie-luise-angerer"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/89","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/users\/869"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=89"}],"version-history":[{"count":17,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/89\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1033,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/89\/revisions\/1033"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=89"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=89"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/darstellungsformate\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=89"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}