{"id":21,"date":"2009-11-25T15:34:18","date_gmt":"2009-11-25T14:34:18","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/landscape\/?page_id=21"},"modified":"2010-12-09T14:54:56","modified_gmt":"2010-12-09T13:54:56","slug":"geschichte","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/landscape\/geschichte\/","title":{"rendered":"Geschichte"},"content":{"rendered":"

Historischer \u00dcberblick
\nLandschaftsmalerei \/ Landschaftsdarstellung<\/strong><\/p>\n

Gerd-Helge Vogel, Dozent VSV, 2009
\n<\/strong><\/p>\n


\nANTIKE<\/em><\/strong>:<\/em> Die Geschichte<\/span> der L. ist eng mit der des Realismus verflochten. \u00dcber die formelhafte, noch v\u00f6llig\u00a0 unr\u00e4umliche Signalisierung einer Landschaft als Ort des Geschehens (SYMBOLLANDSCHAFT<\/strong>), die bereits die altmesopotamischen (Uruk<\/em>, Djemdet-Nasr-zeit, Kultvase aus Alabaster aus dem Eanna-Heiligtum in Uruk<\/em>, 2800-2700 v. Chr.; Akkad, Stele des K\u00f6nigs Naramsin,<\/em> 2300-2250 v. Chr.; Assyrien, Die Eroberung einer Wasserburg durch Assurnasirpal, <\/em>9. Jh. v. Chr.) und alt\u00e4gyptischen Kulturen (Altes Reich, Relief aus der Mastaba des Ptah-hotep in Sakkara,<\/em> um 2500 v. Chr.; Neues Reich, Reliefs vom so genannten Botanischen Garten des Amon-Tempels zu Karnak, <\/em>um 1450 v. Chr.), aber auch die kretisch-minoischen (Sp\u00e4tminoisch, Seekriegszug, Wandfries aus Privathaus auf Thera\/Santorin<\/em>, 1400 v. Chr.) und griechisch archaischen (Sp\u00e4tarchaik, Grab des Turmspringers, <\/em>490-480 v. Chr.) Kulturen kannten, gelangte erst die verloren gegangene, aber schriftlich bezeugte klassische griechische Kunst (z. B. die Werke der K\u00fcnstler Agatharchos<\/em>, um 450. V. Chr.; Apollodoros von Athen, <\/em>2. H. 5. Jh. v. Chr.; Zeuxis von Herakleia,<\/em> letztes Drittel 5. Jh. v. Chr.) mit ihrer Licht-Schatten-Malerei hinaus. Einen ersten H\u00f6hepunkt der antiken ILLUSIONISTISCHEN<\/strong> L.<\/strong> stellen die Odysseefresken vom Esquilin<\/em> (1. Jh. v. Chr.) dar, in denen w\u00e4hrend der r\u00f6mischen Kaiserzeit die griech.-hellenistische Raumdarstellung einen sp\u00e4ten Abglanz findet. Diese realistischen Erfahrungen erlangten in der Prospektmalerei der r\u00f6mischen Kunst der august\u00e4ischen Zeit eine weitere Steigerung (R\u00f6misch, Villenlandschaft der III. Stilstufe aus dem Haus des Lucretius in Pompeij,<\/em> 30 v. Chr.), um sich in der Sp\u00e4tantike unter dem Einfluss des fr\u00fchbyzantinischen Reiches (Fr\u00fchbyzantinisch, Der Gute Hirte, Mosaik im Mausoleum der Galla Placidia, <\/em>um 425-450) wieder allm\u00e4hlich zur abstrakten Symbollandschaft zur\u00fcckzuentwickeln.<\/p>\n


\nngg_shortcode_0_placeholder<\/code>
\n
\n<\/code>
\nMITTELALTER:<\/em><\/strong> Im MA tritt die L. v\u00f6llig in den Hintergrund, weil zun\u00e4chst religi\u00f6se Stoffe vorherrschen. Abgesehen von den Nachwirkungen der sp\u00e4tantiken Illusionskunst in der byzantinischen Buchmalerei (Byzantinisch, Der Harfe spielende David aus dem Pariser Psalter<\/em>, 10. Jh.) werden im Fr\u00fch-MA diese Errungenschaften wieder auf streng stilisierte Abk\u00fcrzungen von Landschaftselementen (Baum, Fels, Wasser, Stadt etc.) reduziert, die den Schauplatz nur symbolisch markieren (Karolingisch, Evangelist Matth\u00e4us aus dem Ebo-Evangeliar<\/em>, vor 835; Ottonisch, K\u00f6lner Malschule, Sturm auf dem See Genezareth aus dem Hitda-Codex,<\/em> 1000-1020, Romanisch, Der Wald und seine Tiere aus einer Camina burana-Handschrift,<\/em> um 1225\/30). Erste wirkliche Darstellungen der L. oder von Landschaftsdetails brachte die italienische Kunst der Protorenaissance des Trecento in Parallelit\u00e4t mit der sich in der Praxis neu vollziehenden Entdeckung des Gartens. Die sienische Kunst wurde dabei nach realistischen Ans\u00e4tzen in der Entwicklung der Darstellung eines dreidimensionalen Raumes bei Giotto (Giotto di Bondone, Fresken in der Arenakapelle zu Padua<\/em>, 1303\/05) zur eigentlichen Entdeckerin der Landschaft und des (topographisch getreuen) St\u00e4dtebildes (Duccio di Buoninsegna, Einzug Christi in Jerusalem, Tafel aus dem Zyklus der Passionsgeschichte von der R\u00fcckseite der Majest\u00e0,<\/em> 1311; Simone Martini, Guidoriccio da Fogliano, Fresko im Palazzo Pubblico in Siena, <\/em>um 1328; Ambrogio Lorenzetti, Das gute Regiment, Fresko im Palazzo Pubblico in Siena,<\/em> 1335\/40), denn hier vollzog sich unter dem wachsenden Interesse am Irdischen die Losl\u00f6sung vom urspr\u00fcnglich symbolischen Charakter der L. weitgehend vollst\u00e4ndig.<\/p>\n

Von Siena aus erfolgte auch eine starke Beeinflussung der Malerei in Avignon (Frettchenjagd und Fischer am pescarium. Wandmalerei im Hirschzimmer des Papstpalastes von Avignon<\/em>, 1343\/44), die unter weitgehendem Verzicht auf ma. Symbolik an der Wende von der Hoch- zur\u00a0 Sp\u00e4tgotik zum stilistischen Ausgangspunkt f\u00fcr die sp\u00e4tere Entwicklung des weichen Stils in der b\u00f6hmischen Malerei (Meister von Hohenfurth, Hohenfurther Altar, <\/em>1346\/47) wurde. Entsprechende k\u00fcnstlerische Einfl\u00fcssen eines neuen, inzwischen positiven Naturverh\u00e4ltnisses zeigten sich in der Folgezeit in ganz West- und Mitteleuropa\u00a0 auch unter der Nachwirkung von Petrarcas fr\u00fchhumanistischer Dichtung, die eine weltliche Naturbegeisterung vorbereiten half und so allm\u00e4hlich den nach ma. Vorstellungen gef\u00e4hrlichen Charakter der Natur endg\u00fcltig zu \u00fcberwinden vermochte. W\u00e4hrend der Periode der Internationalen Gotik (ca.1380-1440) wurde das Interesse an der Schilderung von Natur auch n\u00f6rdlich der Alpen zum Allgemeingut der K\u00fcnstler und verdichtete sich zunehmend in zahlreichen L., in denen sich das k\u00fcnstlerische Augenmerk vor allem auf die detailgetreue Behandlung von Pflanzen, Tieren und Architekturelementen bei sonst anfangs noch r\u00e4umlich unbeholfenen Raumdarstellungen richtet (Meister von Wittingau, Hochaltarretabel der Augustinerchorherrenkirche St. \u00c4gidius zu Wittingau, <\/em>um 1380\/90; Melchior Broederlam, Au\u00dfenfl\u00fcgel des Kreuzigungsaltar aus der Chartreuse de Champmol, <\/em>1394\/99; B\u00f6hmisch-lombardischer Meister, Monatszyklus im Torre Aquila zu Trient,<\/em> 1400\/07; Oberrheinischer Meister, Frankfurter Paradiesesg\u00e4rtlein<\/em>; um 1410; Meister von Fl\u00e9malle (Robert Campin?), Geburt Christi,<\/em> 1420\/25; Lukas Moser, Magdalenenaltar zu Tiefenbronn, <\/em>1432).\u00a0 Einen gro\u00dfen Fortschritt in der realistischen Erfassung der L. zeigt die franko-fl\u00e4mische bzw. burgundisch-niederl\u00e4ndische Buchmalerei im fr\u00fchen 15. Jh. (Br\u00fcder Limburg, Monatszyklus im Tr\u00e8s riches heures du Duc de Berry<\/em>, 1415\/16), deren Errungenschaften in der detailfreudigen Behandlung realistischer Beobachtungen alsbald auf die Tafelmalerei (Jan und Hubert van Eyck, Genter Altar,<\/em> 1432; Hugo van der Goes,<\/em> Portinari-Altar<\/em>, 1475; Hans Memling, Ursulaschrein, <\/em>1489; Geertgen tot Sint Jans, Johannes in der W\u00fcste, <\/em>1490\/95; Hieronymus Bosch, Johannes auf Patmos, <\/em>um 1490\/1500; Gerard David, Waldst\u00fccke vom Altar mit der Geburt Christi,<\/em>1510\/15 <\/em>) \u00fcbertragen wurden und so die zunehmende Tendenz in der Profanierung der Kunst bewirkten, die wesentlich die Herausbildung der k\u00fcnstlerischen Eigenst\u00e4ndigkeit des L. zum Ausgang des MA beg\u00fcnstigte. Konrad Witz<\/em> hatte bereits 1444 auf diesem Weg mit dem Tafelbild Petri Fischzug des Genfer Petrusaltars<\/em> einen fundamentalen Beitrag erbracht, indem er erstmals eine topografisch bestimmbare Landschaft mit realistischen Mitteln in die religi\u00f6se Darstellung einbezog.
\n
\nngg_shortcode_1_placeholder<\/code>
\n
\n<\/code>
\nRENAISSANCE:<\/em><\/strong> Die italienischen Meister der Renaissance sahen das Problem der perspektivisch erfassten L. klarer als die Maler des Nordens, zumal die wissenschaftlichen Gesetze der ZENTRALPERSPEKTIVE hier von Brunelleschi entdeckt und von Masaccio in den Fresken der Brancaccikapelle <\/em>(um 1425) erstmals zur Anwendung gebracht wurden.\u00a0 Die in Florenz entwickelten Perspektivgesetze boten zudem den Ansatz f\u00fcr eine dem renaissancecistischen Ideal und Wirklichkeitssinn entsprechende neue Konzeption der L., wobei gleichzeitig die italienischen Vertreter der Internationalen Gotik noch eingeschr\u00e4nkt vom Raumerlebnis ihr Hauptaugenmerk vorwiegend auf realistische Detailbeobachtungen und stimmungsvoller Lichtbehandlung lenkten (Gentile da Fabriano, Anbetung der K\u00f6nige<\/em>, 1423; Pisanello, Vision des hl. Eustachius<\/em>, um 1435), die dann Fra Filippo Lippi<\/em> mit der Kenntnis des dreidimensionalen Raumes zu koppeln suchte (Die Anbetung im Walde, 1459<\/em>). Erst Piero della Francesca<\/em> gelang es mit der Erkenntnis der LUFTPERSPEKTIVE,\u00a0 die Summe realistischer Naturerfahrungen, die bislang die Malerei der italienischen Fr\u00fchrenaissance gemacht hatte, wegweisend f\u00fcr die weitere Entwicklung zusammenzufassen (Taufe Christi, <\/em>um 1440\/50; Triumphwagen des<\/em> Herzogs Federigo da Montefeltro<\/em>, um 1465\/79), so dass um 1475 A. Pollaiuolo<\/em> endg\u00fcltig die Vereinheitlichung des perspektivisch gesehenen Landschaftsraumes mit einer topographisch genauen Sicht (Martyrium des hl. Sebastian<\/em>) gelang. Aber erst in der Zeichenkunst Leonardo da Vincis <\/em>kehrten sich die bisherigen Verh\u00e4ltnisse zwischen Figur und Landschaft um: Der Mensch wurde nicht l\u00e4nger mehr \u00fcber die Landschaft dominierend, sondern mitten in ihr oder gar ohne ihn gezeigt. Seine Federzeichnung<\/em> von 1473\u00a0 (Florenz, Uffzien) stellt die erste reine L. ohne Menschen dar; eine Neuerung, die vor 1500 allein den graphischen K\u00fcnsten vorbehalten blieb. In seiner Felsengrottenmadonna<\/em> (1483\/86, Paris, Louvre) erlangen die dargestellten Personen erstmals Bodenhaftung und die Landschaft wird zum Lebensraum des Menschen. Bemerkenswert ist das feinf\u00fchlige\u00a0 Gesp\u00fcr f\u00fcr Licht und Farbe, das uns in der venezianischen Malerei der 2. H. des 15. Jh. vor allem im f\u00fchrenden Landschaftsmaler Giovanni Bellini<\/em> entgegen tritt, der mit seiner Darstellung von Sonnenauf- und \u2013unterg\u00e4ngen erstmals die Tageszeiten zu differenzieren begann (Auferstehung Christi,<\/em>1475\/79, Berlin, SMPK); ihm folgten in der Hochrenaissance\u00a0 (Das Waldfeuer, ca. 1505), Vittore Carpaccio<\/em>, Giorgione<\/em> (Das Gewitter<\/em>, 1507\/08), Tintoretto<\/em>, Tizian<\/em> u.a., die besonders die M\u00f6glichkeiten der Farbgebung f\u00fcr Naturschilderungen mobilisierten, indem sie Licht- und Stimmungswerte aktivierten und diese dann oft mit ihren Vorstellungen von Arkadien und pastoralen Motiven verbanden (Giorgione, Das Konzert, <\/em>1510\/11), so dass sie damit schlie\u00dflich zur Herausbildung des eigenst\u00e4ndigen Bildtyps der IDYLLE beitrugen.\u00a0 In Deutschland formten D\u00fcrers<\/em> aquarellierte Ansichten von Innsbruck<\/em> (1494\/95) einen fr\u00fchen H\u00f6hepunkt der VEDUTE, die als Bildtypus bis ins 19. Jh. hinein mit kartographischen St\u00e4dtebildern, Stadt- und Architekturansichten sowie PANORAMEN weitergef\u00fchrt und -entwickelt wurde. Auch der Begriff des Landschaftsmalers wurde von D\u00fcrer in den Sprachgebrauch eingef\u00fchrt. Mit Albrecht Altdorfers Donaulandschaft bei Regensburg<\/em> (1522\/28) brachten die Vertreter der Donauschule<\/em> nicht nur die erste L. ohne figurale Darstellung hervor, sondern verliehen den individuell und topographisch genau erfassten Schilderungen der Natur eine eigene Bildw\u00fcrdigkeit, die zugleich ein lebendiges Gesp\u00fcr f\u00fcr deren Stimmungen erkennen lie\u00df. Genau\u00a0 wie die Niederl\u00e4nder Joachim Patenier<\/em> (\u00dcberfahrt in die Unterwelt<\/em>, um 1521) oder Pieter Brueghel d. \u00c4<\/em>. (Monatsbilder<\/em>, 1565) drang Altdorfer<\/em> mit seiner Alexanderschlacht, <\/em>1529 zum Typus \u00dcBERBLICKS- oder WELTLANDSCHAFT vor, der es erlaubte, in metaphorischer Bildsprache kosmische Zusammenh\u00e4nge der Weltordnung sichtbar\u00a0 zu machen und die dabei einbezogen Figuren zumeist als Gleichnis f\u00fcr den Lebensweg zu nutzen; eine Bildidee, die bis in die Moderne hinein vielfach variiert wurde (Caspar David Friedrich, M\u00f6nch am Meer, <\/em>1808\/09).
\n
\nngg_shortcode_2_placeholder<\/code>
\n
\n<\/code>
\nMANIERISMUS:<\/em><\/strong> Errungenschaften der realistischen (Schule von Fontainebleau, Landschaft mit Dreschern, <\/em>1555\/65) wie phantastischen L. (Mons\u00f9 Desiderio, Die Unterwelt<\/em>, 1622) verbanden die K\u00fcnstler oft mit klassizierenden Formen (Paolo Veronese, Auffindung des Moses,<\/em> um 1570\/75) und sie bedienten sich dabei nicht selten antikisierender Dekorationssysteme (Maerten van Heemskerck: Landschaft mit Entf\u00fchrung Helenas, <\/em>1535), wobei der hohe Augenpunkt mit einem Prospekt von H\u00fcgeln und Felsen auf der einen Seite und dem Meer und der Flussm\u00fcndung auf der anderen die KAVALIERPERSPEKTIVE\u00a0 als bevorzugtes Kompositionsprinzip nutzt (Joos de Momper d. J., Alpenlandschaft,<\/em>um 1620, Kassel, Galerie A.M.). Dabei l\u00e4sst sich vor allem in der fl\u00e4mischen Kunst sowohl die konsequente Staffelung der deutlich voneinander geschiedenen Bildgr\u00fcnde als auch auf die Orientierung an zwei Sichtachsen beobachten (Paul Bril, Gebirgslandschaft, <\/em>um 1600, Mainz, Landesmuseum). In Spanien steigerte El Greco<\/em> die Intensit\u00e4t von Licht und Farbe zur Erzeugung einer apokalyptischen Vision eine Gewitterstimmung bis zu geisterhaft wirkender Expressivit\u00e4t\u00a0 (Toledo im Gewitter, <\/em>um 1604\/04).
\n
\n<\/code>
\nBAROCK:<\/em><\/strong> Um 1600 begann in Italien die Entwicklung der klassischen IDEALEN L. bei den in Rom<\/strong> t\u00e4tigen K\u00fcnstlern A. Carracci, Domenichino, P. Brill <\/em>und A. Elsheimer. <\/em>Ihre Werke zeigen eine klare, lichtges\u00e4ttigte L. in harmonischer Ruhe (Annibale Carracci, Die Flucht nach \u00c4gypten, <\/em>um 1600\/04), wobei die Idealit\u00e4t dieser Vorstellung ihre Wurzeln in einer klassizierenden, reformerischen Erneuerung des im Manierismus modifizierenden Wirklichkeitsverh\u00e4ltnisses besitzt. Ausgew\u00e4hlte Partien realer Landschaften werden zu einer von streng rationalen Prinzipien bestimmten Komposition vereinigt, die durch einen kulissenhaften Aufbau des Vordergrundes und Fernblick gekennzeichnet ist. Entweder tr\u00e4gt die Einbeziehung pastoraler Staffagen in der arkadischen Szenerie eines locus amoenus zum Eindruck einer Idylle<\/strong> bei oder es dient die Anreicherung der Komposition mit charaktervollen Staffage m\u00e4chtiger Felsen, Berge und Wasserf\u00e4lle, klassisch antiker Architekturen sowie mythologischen Gestalten der Erzeugung einer heroischen L.<\/strong> <\/em> Beide von den in Rom wirkenden franz\u00f6sischen K\u00fcnstlern Nicolas Poussin, Gaspard Dughet <\/em>und Claude Lorrain <\/em>gepflegten klassisch-idealen Landschaftstypen wurden sp\u00e4ter noch vorbildhaft und Stil pr\u00e4gend f\u00fcr die klassizistische Landschaftsmalerei des 18. Jh<\/em>. und die heroische L. des fr\u00fchen 19. Jh.<\/em> \u00dcberdies spielte in den damals in Rom und andernorts wirkenden K\u00fcnstlerkreisen die Lichtbehandlung eine au\u00dferordentlich bedeutsame Rolle. W\u00e4hrend Claude Lorrain<\/em> in seinen von lyrischer Stimmung durchfluteten Szenen (Odysseus \u00fcbergibt Chryseis ihrem Vater<\/em>, 1646) zu einem feinf\u00fchligen Luminarismus vordrang, entwickelte Adam Elsheimer<\/em> das Nachtst\u00fcck<\/em><\/strong> voller poetischen Lichtzaubers (Die Flucht nach \u00c4gypten, <\/em>1609) und der ebenfalls zeitweilig in Rom t\u00e4tige Flame Peter Paul Rubens<\/em> entwickelte einen ausgeleuchteten Landschaftsraum, in dem sich in starken Hell-Dunkel-Kontrasten temperamentvoll seine sinnenfrohe Natursicht offenbart (Heimkehr vom Felde, <\/em>ca. 1640). Demgegen\u00fcber zeigen Rembrandts <\/em>von einem spannungsvollen Hell-Dunkel gepr\u00e4gte Naturschilderungen eine dramatisierende Lichtbehandlung, deren heroisches Pathos oft existenzielle Bedrohung signalisieren (Gewitterlandschaft, <\/em>um 1637\/38) und in Spanien<\/strong> hatte Diego Velazquez<\/em> mit seinen skizzenhaften Blicken in den Garten der Villa Medici in Rom, I, II,<\/em> (1649\/50) <\/em>\u2013 wohl mit die fr\u00fchesten a la prima vor der Natur entstandenen L. \u2013 zu einer impressionistisch anmutenden Darstellungsweise gefunden. Seine breiteste Entfaltung erlebte die L. dieser Epoche in Holland, denn hier ging diese von zahllosen Meistern gepflegte Bildgattung unter den Bedingungen eines freien Kunstmarktes mit einem ungeheurem Spezialistentum einher, das zu einer starken Differenzierung f\u00fchrte: Winter-, K\u00fcsten-, Wald- Mondscheinlandschaft entwickelten sich deshalb neben St\u00e4dtebildern, Architekturveduten und Seest\u00fccken, wobei neben allegorisierenden und moralisierenden Bildmomenten haupts\u00e4chlich die realistische Beobachtung der heimatlichen wie ausl\u00e4ndischen (Italianisanten, Brasilienbilder von Frans Post) <\/em>Natur gro\u00dfe Aufmerksamkeit erfuhr. Aus der F\u00fclle der in Holland<\/strong> wirkenden K\u00fcnstler k\u00f6nnen lediglich einige ihrer Hauptvertreter aufgez\u00e4hlt werden: Jan van Goyen, Hercules Seghers, Philips Koninck, Vermeer van Delft, Ludolf Backhuyzen, Jacob Ruisdael, Salomon Ruysdael, Aert van der Neer, Meindert Hobbema, Albert Cuyp <\/em>und Jan van der Heyden<\/em>.\u00a0 Das w\u00e4hrend des 17. Jh. voll erwachte Interesse an der topographisch genauen Abschilderung bestimmter Orte in der Druckgraphik (Matth\u00e4us Merian, Wilhelm Dilich, Wenzel Hollar<\/em>) <\/em>bef\u00f6rderte die Entwicklung der gemalten Stadtansichten. Im 18. Jahrhundert entwickelte sich Italien<\/strong> mit den St\u00e4dten Rom<\/strong> (Giovanni Paolo Pannini, Giovanni Battista Piranesi<\/em>) und Venedig<\/strong> (Antonio Canaletto, Bernardo Belotto<\/em>) zu ausgesprochenen Zentren der europ\u00e4ischen Vedutenmalerei und \u2013graphik, wobei zur schnellen Erreichung gr\u00f6\u00dftm\u00f6glicher Wirklichkeitstreue einerseits h\u00e4ufig die Camera obscura zum Einsatz kam und andererseits in der Spezialgattung des Capriccio der Phantasie freier Lauf gelassen wurde (Francesco Guardi<\/em>). Unter dem Eindruck der Entwicklung des Landschaftsgartens erlangt in England<\/strong> die L. nach 1700 eine neue Wertsch\u00e4tzung zur Schilderung sowohl der zahlreich entstehenden Gartenszenen als auch der parkartig \u00fcberformten heimischen Landschaft, die in den feinf\u00fchlig mit atmosph\u00e4rischer Wirkung ausgestatteten Darstellungen Robert<\/em> Wilsons<\/em> einen ihrer Hauptmeister findet (Blick \u00fcber die Themse bei Richmond Gardens auf Syon House,<\/em> 1760\/70), aber auch von Thomas Gainsborough <\/em>(Der Erntewagen<\/em>, um 1767) und den Vertretern der Norwicher Schule<\/em> vorangetrieben wurde. Zuvor etablierte sich im franz\u00f6sischen Rokoko<\/em><\/strong> bei Antoine Watteau <\/em>(Die \u00dcberfahrt zur Liebesinsel Cythera, <\/em>1717\/18),\u00a0 Jean-Honor\u00e9 Fragonard<\/em> (Die Schaukel, 1767<\/em>) u. a. eine duftig-empfindsame Gestaltungsweise von heiteren Landschaftshintergr\u00fcnden bei deren zahlreichen Genredarstellungen, wobei ihre betont sensualistisch-heitere Farbgebung zur Steigerung des sinnlichen Eindrucks bei den mitunter pikanten erotischen Motiven beitr\u00e4gt. Der Klassizismus<\/em><\/strong> setzte in den Werken von Jacob Philipp Hackert<\/em> (Flusslandschaft,<\/em>1805), Salomon Gessner <\/em>(Die Apfelernte, <\/em>1788), Hubert Robert <\/em>(Phantasiebild von der zerst\u00f6rten Grande Galerie des Louvre<\/em>, 1796) u. a. die Schemen der klassischen idealen L. in modifizierter Weise fort, wobei die Typen der arkadischen Idylle in rationalistischer oder empfindsamer Weise neben Motiven heroischer Erhabenheit wirkungsvoll in Szene gesetzt werden.
\n
\n<\/code>
\nROMANTIK und 19. Jahrhundert:<\/em><\/strong> Einen neuen Aufschwung erlebte das L. in der deutschen Romantik<\/em><\/strong>. Philipp Otto Runge <\/em>versuchte mit seinen allegorischen Darstellungen die L. im poetisch-religi\u00f6sen Sinn neu zu begr\u00fcnden und Figur und Landschaft wieder als programmatische Einheit zu sehen (Der Morgen, 1. Fassung<\/em>, 1808). In Briefen und Aufzeichnungen entwickelte er neben Carl Gustav Carus<\/em> (Neun Briefe \u00fcber Landschaftsmalerei, 1831) eine Theorie der romantischen L., doch avancierte Caspar David Friedrich <\/em>mit seinen poesievollen, stark emotionalen Landschaftsschilderungen, in denen sich sein religi\u00f6s-pantheistisches Naturverh\u00e4ltnis spiegelt, <\/em>im Dresdner Kreis <\/em>– neben dem bereits den malerischen Realismus <\/em>mit vorbereitenden\u00a0 Johan Clausen Dahl<\/em> \u2013 zum eigentlichen Hauptvertreter dieser Richtung.\u00a0 In\u00a0 der Berliner Szene kommt jene Rolle v. a.\u00a0 Karl Friedrich Schinkel <\/em>und Karl Blechen <\/em>zu, die ein gewissenhaftes Naturstudium zur Voraussetzung ihres Schaffens machten. Letzterer trug nach 1820 mit dazu bei, die Positionen der Romantik allm\u00e4hlich zu \u00fcberwinden, indem er zu einem\u00a0 st\u00e4rker realistisch gepr\u00e4gten Naturverh\u00e4ltnis fand, das schlie\u00dflich mit einem bemerkenswert skizzierenden Pinselduktus im Freilicht verbunden war, dessen\u00a0 stark abstrahierender Farbauftrag die beobachteten Szenen\u00a0 malerisch verdichtete (Sonne \u00fcber dem Meer, <\/em>1829). In dieser Hinsicht die Einzelbeobachtung einer malerischen Idee unterordnend, um die atmosph\u00e4rische Erscheinung einzufangen, folgte er k\u00fcnstlerischen Bestrebungen, die vorher schon in der englischen L.<\/em><\/strong> – besonders bei John Constble <\/em>\u2013 herausgeformt worden waren (Das springende Pferd, <\/em>um 1824). Mit seinen fl\u00fcchtigen FREILUFTSKIZZEN, die das Moment der Zeit mit in die L. einbinden, hatte er endg\u00fcltig in der Geschichte der L. der Pleinair-Methode\u00a0 international den Weg zu ebnen geholfen und so allm\u00e4hlich das Atelierbild von seiner f\u00fchrenden Position verdr\u00e4ngt. Adolf von Menzel<\/em> (Hinterhaus und Hof<\/em>, um 1846) und vor allem die Meister der Schule von Barbizon<\/em> (Theodore Rousseau, Charles Fran\u00e7ois Dubigny <\/em>u.a.), die im allt\u00e4glichen, intimen und unbedeutend erscheinenden Motiv ihr wichtigstes k\u00fcnstlerisches Bet\u00e4tigungsfeld fanden, folgten ihm in dieser Richtung und leisteten damit einen bedeutsamen Beitrag zur Herausbildung des von Gustav Courbet<\/em> begr\u00fcndeten Realismus<\/em><\/strong> (Die Woge,<\/em> 1869\/70), wo es jenseits von anekdotenhaften Details nur noch um die lebendige Wiedergabe der Natur in einer h\u00f6chst objektivierenden Form ging, indem die Dynamik der wirkenden Naturkr\u00e4fte mit spannungsvoller Expressivit\u00e4t vor Augen gef\u00fchrt werden. Von dieser Art der Landschaftsmalerei und dem Streben nach Objektivierung des beobachteten Naturausschnitts f\u00fchrte mit Hilfe der Methode der Freilichtmalerei folgerichtig im Impressionismus <\/em><\/strong>die Entwicklung der Landschaftsbeobachtung unter der Bedingung verschiedener Beleuchtungssituationen zur Betonung formal-k\u00fcnstlerischer Einzelaspekte gegen\u00fcber der vorher vermeintlich ganzheitlichen Naturbetrachtung.\u00a0 Eduard Manet <\/em>(Landhaus in Rueil, <\/em>1882), Claude Monet <\/em>(Impression, Sonnenaufgang<\/em>, 1872), Camille Pissaro<\/em> u. a. suchten in ihren konsequent entmythologisierten L. dem fl\u00fcchtigen Moment der Lichtwirkung eine dauerhafte Pr\u00e4senz zu verschaffen, indem sie mit strichelnd skizzierender Pinself\u00fchrung und aufgehellter Palette im dargestellten Wirklichkeitsausschnitt den wechselnden Lichtverh\u00e4ltnissen nachsp\u00fcrten und oft ganze Bildserien schufen (Monets Seerosenbilder<\/em>), um auf diese Weise mit wissenschaftlicher Objektivit\u00e4t den permanenten Wandel der Lichtwirkung im Beobachtungsobjekt zumindest als Serie festhalten zu k\u00f6nnen. Dieser Trend zur weiteren Verwissenschaftlichung in der objektivierenden Wiedergabe des Naturausschnitts f\u00fchrte schlie\u00dflich kurz vor der Jahrhundertwende auf der einen Seite zum Pointillismus\/Divisionismus<\/em><\/strong> (Paul Signac, Die rote Boje, <\/em>1895; Georges Seurat, Sonntagnachmittag auf der \u00cele de Grand Jatte, <\/em>1884\/<\/em>86 <\/em>), wo sich die Farbe erst im Auge des Betrachters bei entsprechend eingehaltenem Abstand mischt, <\/em>und auf der anderen zum Postimpressionismus\/Nachimpressionismus<\/em><\/strong> im Schaffen von Paul Cezanne,<\/em>(La Montagne Saint-Victoire<\/em>), Vincent van Gogh <\/em>(Le Pont de Langlois<\/em>, 1888), Paul Gaugin<\/em> (Das Gittertor<\/em>, 1889) u. a.,\u00a0 wo sich die vordem lockere Malweise der Formen wieder verfestigt. Gleichzeitig l\u00e4sst sich ein teilweises Abstrahieren vom Naturvorbild \u2013 eine Verfl\u00e4chigung des Raumes – beobachten,\u00a0 w\u00e4hrend die Farbe verst\u00e4rkt zum Tr\u00e4ger leidenschaftlichen Gef\u00fchls wird.\u00a0 Diese Tendenz leitete zum Expressionismus<\/em><\/strong> \u00fcber, in dem sich die L. stark von der Wirklichkeit entfernte, denn sie nutzte sie als Ausdrucksmittel erregten subjektiven Empfindens, um den VORSTELLUNGSBILDERN der eigenen Intention eine neue vitale Urspr\u00fcnglichkeit und Farbenkraft zu verleihen.
\n
\n<\/code>
\n20. Jahrhundert: <\/em><\/strong>In Deutschland waren es v. a. die K\u00fcnstler der Br\u00fccke<\/em><\/strong> <\/em>(Max Pechstein, Drei Akte in einer Landschaft,<\/em> 1911; Ernst Ludwig Kirchner,<\/em> Liegender blauer Akt mit Strohhut; Karl Schmdt-Rottluff, Ernst Heckel. <\/em>u. a.) und des Blauen Reiters<\/em><\/strong> <\/em>(Franz Marc, Die verzauberte M\u00fchle,<\/em>1913; Wassily Kandinsky, Stra\u00dfenszene,<\/em>1908\/10; u. a.), <\/em>in Frankreich die Fauvisten<\/em><\/strong> (Henri Matisse, Blick aus dem Fenster in Tanger, <\/em>1913; Maurice Vlaminck <\/em>u.a.), die der L. neue Ausdruckswerte abgewannen und bevorzugt zu ganz pers\u00f6nlichen Landschaftsauffassungen und \u2013motiven gelangten, bei denen das stilisierte Abbild der Natur zur Visualisierung der eigenen expressiven Gef\u00fchlswerte genutzt wurde. In der weiteren Entwicklung der Malerei zeichneten sich seit ca. 1910 eigene Wege zur Abstraktion ab, so dass sich bei den Vertretern von Kubismus<\/em><\/strong> <\/em>(Pablo Picasso, Fabrik in Horta de Ebro, <\/em>1909), Futurismus<\/strong><\/em> <\/em>(Umberto Boccioni, Der L\u00e4rm der <\/em>Stra\u00dfe dringt ins Haus, 1912) <\/em>und anderen Str\u00f6mungen der Moderne die L. nicht mehr eindeutig ausmachen l\u00e4sst, denn bei den meisten abstrakt arbeitenden Malern ( z. B. Paul Klee; Ernst Wilhelm Nay, Gebirgslandschaft \u2013 Lofoten, <\/em>1938) ist nur schwer zu entscheiden, ob deren Werke von der L. oder der Architektur her bestimmt werden. Ihre Bilder sind eher Resultate allgemeiner landschaftlicher Empfindung\u00a0 und haben sich von der L. im klassischen Sinne als Abbild der realen Umwelt weit entfernt. Gleichwohl lassen sich in der Malerei des 20. Jh. auch gegenl\u00e4ufige Trends beobachten, die an den Grundelementen der realistischen\u00a0 Wiedergabe des Landschaftsraumes und seiner Naturelemente festhielten, gleichg\u00fcltig ob sie auf eine phantastische (z. B. Pittura metaphisica, Surrealismus<\/em><\/strong>) oder wirklichkeitsnahe Bildsprache (Neue Sachlichkeit<\/em><\/strong>, Verismus, magischer Realismus<\/strong><\/em>) abzielten. Gerade bei letzteren Str\u00f6mungen zeigt sich der Versuch, die L. mit traditionellen Mitteln bei gleichzeitig \u00fcberdeutlicher Sch\u00e4rfe in der Detailbehandlung zu erfassen, <\/em>so dass zwar den gezeichneten Einzelheiten bei ihrer Einordnung in ein straffes Bildgef\u00fcge gro\u00dfe Aufmerksamkeit zukommt, doch deren Verselbst\u00e4ndigung innerhalb des rationalistisch klar konstruierten Bildgef\u00fcges letztlich dadurch verhindert wird, dass sie die neue Natursicht zu einer neuromantisch homogenen, rationalisierten Idylle ausformt (Georg Schrimpf, Staffelsee-Ost<\/em>, 1926). Bei den Vertretern des Verismus<\/em><\/strong> (George Grosz, Metropolis<\/em>, 1916\/17) und des magischen Realismus<\/em><\/strong> (Franz Radziwill, Flugzeugabsturz Karl Buchst\u00e4tters, 1928;)<\/em> ist zur Unterdr\u00fcckung des idyllischen Eindrucks diese rationalisierte Natursicht dezidiert mit gesellschaftskritischen Aussagen gekoppelt, welche mitunter bis ins apokalyptisch Vision\u00e4re vorzudringen verm\u00f6gen, um dem Gef\u00fchl einer individuellen wie gesellschaftlichen Bedrohung – der erahnten Gefahr des aufkeimenden Totalitarismus im faschistischen System \u2013 unter Beibehaltung realistischer Details, doch\u00a0 mit den Mitteln der Farb- und Lichtverfremdung, Ausdruck zu geben. Sowohl die im Rahmen des sozialistischen<\/em><\/strong> Realismus<\/em><\/strong> entstandenen L. als auch alle sonstigen Malstr\u00f6mungen des 20. Jahrhunderts, die sich der realistischen Tradition verpflichtet f\u00fchlten, bedienten sich in variierender Weise der gesamten Ausdrucksskala realistischer Darstellungsmittel und brachten au\u00dfer in der Erweiterung der Sujets und Themenstellungen (z. B. Industrielandschaft<\/em>, Kritische Reflexe auf\u00a0 die sp\u00fcrbar werdende Landschaftszerst\u00f6rungen besonders seit den 80er Jahren des 20. Jh.) keine grunds\u00e4tzlichen Neuerungen im Erfassen der landschaftlichen Umwelt.\u00a0 <\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Historischer \u00dcberblick Landschaftsmalerei \/ Landschaftsdarstellung Gerd-Helge Vogel, Dozent VSV, 2009 ANTIKE: Die Geschichte der L. ist eng mit der des Realismus verflochten. \u00dcber die formelhafte, noch v\u00f6llig\u00a0 unr\u00e4umliche Signalisierung einer Landschaft als Ort des Geschehens (SYMBOLLANDSCHAFT), die bereits die altmesopotamischen (Uruk, Djemdet-Nasr-zeit, Kultvase aus Alabaster aus dem Eanna-Heiligtum in Uruk, 2800-2700 v. Chr.; Akkad, Stele […]<\/p>\n","protected":false},"author":226,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"ngg_post_thumbnail":0,"footnotes":""},"class_list":["post-21","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/landscape\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/21","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/landscape\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/landscape\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/landscape\/wp-json\/wp\/v2\/users\/226"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/landscape\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=21"}],"version-history":[{"count":62,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/landscape\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/21\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":545,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/landscape\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/21\/revisions\/545"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/landscape\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=21"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}