Muss man sich Sorgen machen um die Männer der Zunft? An diesem Abend des ersten Studienjahres Szenografie sowie Theaterpädagogik sind ausschliesslich Frauen zu sehen, auch die Dozierenden sind weiblich: Mira Sack und Barbara Liebster. Und würde mir das auffallen, wenn es umgekehrt wäre, nur Männer auf und hinter der Bühne stünden? Ich denke: ja, ich hätte es andersrum bemerkt. Die gesteigerte Sensibilität gegenüber Dingen, die man im Alltag nicht immer sofort warhrnimt, hat auch mit den Themen des Abends zu tun. Es geht um Erfahrungen der Abweichung, so will mir scheinen. Erst erhalte ich eine Karte mit spiegelverkehrter Leuchtschrift, die mir, kaum betrete ich den von Installationen bespielten Raum, zwei «Translatoren» entschlüsseln helfen (obwohl ich sie auch so lesen kann: «kenne ich mich?», steht da). Und dann geht es bereits rund am Tisch, an dem «Tabu» gespielt wird. Man muss Begriffe umschreiben, ohne gewisse Wörter zu gebrauchen. Also «homosexueller Mensch» ohne Sex und ohne Mann oder Frau. Oder «Mensch mit Trisomie 21» natürlich ohne «mongoloid». Ob die Übersetzerin für Gebärdensprache, die den ganzen Abend übersetzt, da auch schon zugegen war und das Gespräch dolmetschte, weiss ich nicht mehr.
Installation oder Theaterabend?
Daneben hängen Notizhefte von der Decke, vollgeschriebene. Ich habe zu lange «Tabu» gespielt, es bleibt keine Zeit, um Tagebücher zu lesen. Daran anschliessend: Eine Installation aus Eiszapfen, die in Eimer tropfen. Die Zeit bleibt hörbar. Doch dann folgt ein Reigen von Szenen, mal nummernhaft, mal figürlich, mal mehr in Richtung Performance. Ein Kopf wird in ein Aquarium getaucht, um anders zu hören, Farbe in Wasser getaucht, um anders zu sehen, das Publikum soll oder muss die Augen schliessen und wird an der Hand genommen, wir sehen Versuchsanordnungen der Körperexpansion und solche, die die Monotonie einer immergleichen Struktur abbilden. Und einmal hören wir auch vom Scheitern an der Aufgabe. Die Form ist streng, der Blick wird zentriert – ich bin von einer offenen Installation ausgegangen, die man betreten und verlassen kann, wie einem beliebt. Am folgenden Abend reden wir am Werkstattgespräch auch darüber. Stimmt, geplant war einmal eine fliessendere Situation. Aber irgendwann waren die Sachzwänge ausschlaggebend: Viel Material, aber nur zwei Stunden, das geht nicht ohne Konzentration. Die Szenografinnen schweigen, hier hätte ich sie noch einmal ansprechen müssen: Wie hätte man räumlich reagieren können? Das verpasse ich, es ist schon spät, für alle. Später sind einige der «Szenos» enttäuscht vom Gespräch.
Doch was war eigentlich die Aufgabe? Dazu am besten gleich Mira Sack, Leiterin des Bachelor Theaterpädagogik im Departement Darstellende Künste und Film in einem Mail:
« Wir recherchieren diesmal nicht ausgehend von einem Ort, sondern beginnen bei Menschen. Zum Themenkomplex ‹Normalitäten› werden die Studierenden Hospitanten im Alltag eines ‹Anderen› machen: einen Tag mit behinderten Menschen, einen Tag mit Hochleistungssportlern u.ä., einen Tag mit selbst gewählten Personen, die mit Körper/Glück/Normalität zu tun haben (Piercing-/Tattoo-Studiobesitzer; Yogi…). Aus den gesammelten Beobachtungen versuchen wir dann eine gemeinsame Verfahrensweise (‹Inszenierung der Suche›, ausgehend von Andrea Sabsich) für unser theatrales Anliegen zu adaptieren.»
Die Recherche im Hintergrund
Die Entwicklung dieser Arbeit verläuft also zwischen Recherche und Spiel. Auffallend: Die Recherche ist, mit einer Ausnahme, nie Thema. Das Material bleibt unsichtbar. Und obwohl in den Zwischenmoderationen oft das Wort «Performance» fällt, sehe ich meistens Figuren, die deutlich etwas darstellen, Rollen annehmen und auf Figuren verweisen, alles Dinge, die der Gattung der Performance fremd sind. Ich frage also nach, was sie mit Performance meinen. Sie wissen, was sie tun: Die Definitionen kommen sofort, einfach und klar. Die Gattung sei für sie nicht im Zentrum gestanden, sondern der Inhalt. Das Was, nicht das Wie.
In manchen Nummern erkennt man die Konzeption klar, es sind kleine Aufgaben, die dann ausgeführt werden: Mit Kaugummi Fäden ziehen, Brüste vergrössern oder abbinden, die Versuchsanordnung gleitet allmählich in ein Spiel und verwischt die Gattung; und am Schluss sind drei (oder vier?) im wahrsten Sinne Performerinnen an Gummibändern festgemacht und legen Holz- oder Torfstücklein in Reihen auf den Boden, schön abgezählt. Im Gespräch erfahre ich: Das geht auf eine Begleitung in der Backstube zurück, wo Menschen mit unterschiedlicher Behinderung arbeiten. Die Stücklein am Boden sind die Croissants, oder Gipfeli, wie sie in der Schweiz heissen. Und eine Studentin erzählt, wie sie nachts durch das Zürcher Rotlichtviertel wandert auf der Suche nach einer Strip Show, die dann nicht stattfindet, und wie sie sich schämt, selber im Prinzip nur Frischfleisch gesucht zu haben: für ihre Arbeit. Ansonsten fehlen die Verweise auf die Recherche.
Warum diese Vorsicht dem Material gegenüber? Hier reden wir länger, auch ich bringe meine Erfahrungen als Journalist und als Theatermacher dokumentarischer Abende mit ein, letzteres vielleicht zu sehr. Sie hätten ja keine Interviews geführt, heisst es in der Runde. Es waren eben «Begleitungen», manche hätte die unjournalistische, unaufsässige Vorgehensweise gerade geschätzt. Begleitung klingt für mich etwas zu sozialtherapeutisch. Und: Die unausgesetzte Beobachtung kann auch Dauerstress bedeuten, wenn nicht klar ist, zu welchem Zeitpunkt der Austausch öffentlich ist, und wann quasi privat. Das Verhältnis von Repräsentation und Privatheit verschwimmt.
Die Arbeit am Selbst
Ein entscheidender Hinweis aus der Runde: Es gehe nicht darum, den Alltag der recherchierten Personen darzustellen, sondern um die eigenen Erfahrungen, die man dabei gemacht habe. Kurz: Es geht um Selbsterfahrung, in fremden Kontexten. Das ändert alles. Wussten das die,wie soll man sie eigentlich nennen: Testpersonen?
Wenn die eigenen Erfahrungen zentraler sind als die Erfahrungen anderer, tritt das Material – die Beobachtungen, Gesprächsfetzen, Erzählungen – in den Hintergrund. Oder: Das Material wird radikal subjektiv. Und damit auch schwieriger zu lesen. Kommt hinzu, dass kein spezifischer Ort die Arbeiten strukturiert. Diese «Hospitanzen» im Alltag anderer fanden an vielen verschiedenen Orten statt (diese Schwierigkeit diskutieren wir gegen 23 Uhr vor der Türe, als das Gespräch schon vorbei ist und ich das innere Aufnahmegerät doch noch nicht ausgeschaltet habe…). Der abwesende und dadurch unsichtbare Ort erschwert die Übersetzung in eine Szene oder Skizze weiter. Aber egal ob das Material aus Interviews oder Notizen über die eigene Erfahrung besteht: Immer wieder reden wir über Zeit. Zeit, den Überblick zu behalten über das Material. Immer wieder einzusteigen und konkret zu werden. Das kann sehr anstrengend sein, weil man immer wieder neu anfängt. Anfangen muss. Recherche kann zu billigen Resultaten führen, wenn man meint, sich dadurch die künstlerische Arbeit sparen zu können. Wenn beides passiert, kostet es Schweiss. Die Studentinnen sehen, kurz nach 23 Uhr, ganz schön geschafft aus.
Die Rush Hour der Diplomvernissage wollte ich vermeiden. Tags darauf – Ende Mai, kurz nach der Mittagszeit – teile ich mir die Diplomausstellung einzig mit den studentischen Aufsichtspersonen. Gleich mehrere Abschlussarbeiten der Vertiefung Mediale Künste senden akustische Signale – einige direkt in den Raum, andere über Kopfhörer. Die Ruhe kommt deshalb gelegen. Dennoch verirre ich mich, stehe im zweiten Stock vor den zwei Arbeiten von Janka Stemmle und rätsle über den Titel «Das Kollektiv». Ist das wirklich die Arbeit, die Gegenstand unseres Werkstattgesprächs sein wird? Man findet, was man sucht, und ich notiere hastig zwei Seiten zum Thema, während ich zuhöre. Aber auch in der Bildenden Kunst, wo man sich nicht gerne festlegt, kann man in diesem Fall klar sagen: Ich liege falsch. «Das Kollektiv» befindet sich ein Stockwerk tiefer. Keine Schildchen verweisen auf die Arbeiten. Wir sind in Zürich, Reich des Minimalen, home of supertrocken.
Ah, ein Plan. Und eine weitere Aufsichtsperson. Im ersten Stock, gleich nach dem Eingang, hängen 12 Kopfhörer. Das ist die Arbeit, um die es geht: «Das Kollektiv», wie soll man sagen: kuratiert von Janka Stemmle? Denn eigentlich sind es 12 verschiedene Statements, genauer: Artist Statements, oder auch Artist’s Statements, wie die Selbstbeschreibungen heissen, die Künstlerinnen und Künstler in ihren Portfolios, auf ihren Websites oder an Galeriewänden veröffentlichen. «Das Kollektiv» spielt mit diesem Format, weil es mit mehreren Konventionen dieser Textsorte bricht (wie bewusst oder unbewusst, werde ich erst später erfahren). Zuerst: Hier herrscht die mündliche Rede, nicht die Schrift. Dass diese Rede direkt in die Ohrmuschel schleicht, betont die Intimität noch weiter, im starken Gegensatz zur distanzierten, jargonhaften Sprache der in der Regel schriftlichen Statements. Dann: Niemand beschreibt konkret, wie er oder sie künstlerisch arbeitet, wie das Kunstwerk aussieht, warum man mit welchen Themen, Stoffen, Materialien arbeitet. Ist das Absicht?
Manifeste, aber keine Namen
Die Statements klingen enorm unterschiedlich, aber sie tendieren alle zum Manifest. Ein paar Textbeispiele aus der Erinnerung und aufgrund meiner Notizen: Kunst ist Ekstase; ich arbeite mit aktuellen Beobachtungen, fast dokumentarisch; Kunst ist ein Zustand, nicht ein Produkt; mich interessieren die Perversionen einer Gattung; meine Arbeit nimmt einen Anfangspunkt und führt irgendwo hin. Spätestens Letzteres lässt auch die Möglichkeit der Parodie zu, die zweimal in den Vordergrund rückt, wenn wir statt eines Statements nur Vogelgezwitscher hören, einen analogen Tweet sozusagen, und wenn eine Studierende auf Amerikanisch eine Website vorstellt, die automatisierte Artist Statements verfasst, die vor Jargon und heisser Luft schier platzen. Das ist sehr lustig. Eine zentrale Verschiebung ist sicher, dass die Künstlerinnen und Künstler ihre Namen nicht nennen, ausser in einem Fall, wenn ich mich richtig erinnere (aber da hatte ich den Namen eh nicht verstanden). Eine Zuordnung zu den auf zwei Stockwerken ausgestellten studentischen Arbeiten ist nicht möglich. Wäre sportlich gewesen, oder? Ein Abgleich mit den mitunter wolkigen, mal witzigen, mal geerdeten, mal einsam drehenden Gedanken zur Kunst im Allgemeinen?
Dies und mehr frage ich die Runde tags darauf, als wir mitten im Kopfhörer-Wald sitzen. Es sind Studierende da, zwei Unterrichtsassistentinnen, zwei Besucherinnen, keine Dozierenden. Um nach den einleitenden Beobachtungen das Eis zu brechen, versuche ich, eine einfache Vermutung zu verifizieren: Haben alle selbst gesprochen, oder gibt es auch Fremdstimmen, Schauspielerinnen? Nebst dem Vogelgezwitscher natürlich, und abgesehen von einer stark verfremdeten Stimme (ausgerechnet jene, die über das Dokumentarische spricht – klassische Ironie). Im Gespräch zeigt sich: Zwei haben nicht selbst gesprochen. Eine Studierende erklärt, sie habe mit ihrem Statement an die gesamte Studienzeit der letzten drei Jahre erinnern wollen, nicht an ihre Arbeit im Speziellen. Deshalb habe sie es angemessener gefunden, wenn jemand anders spricht als sie. Von einem andern Sprechertausch wird indirekt berichtet: Eine Frau, die in ihrem Statement das Thema Gender streift, hat ergo einen Mann sprechen lassen. Ergibt alles sehr viel Sinn. Nur merkt es keiner, der die Klasse nicht kennt und somit diese «Umbesetzungen» auch nicht mitkriegen kann
Geronnene Studienzeit
Doch das wiederkehrende Argument liegt damit ausgebreitet vor uns. Es steht ja bereits im Titel: «Das Kollektiv». Bewusst habe man vermieden, auf die einzelnen Arbeiten zu verweisen. Das sei gerade kein Portfolio, keine Arbeitsmappe, die hier von der Decke hängt. Sondern – ich schreibe jetzt wieder in der Paraphrase, so hat das niemand gesagt, glaube ich – eher so etwas wie geronnene Studienzeit. Man redet deutlich mehr als man zum Schreiben aufgefordert wird in diesem Studiengang, höre ich mehrmals. Auch dies führt zur Mündlichkeit der Statements in den Kopfhörern. Hier halte ich etwas entgegen: Es gibt viele Markierungen im 19-minütigen Audioloop, die gerade den Unterschied betonen. Manche sprechen sogar Schweizerdeutsch, andere Englisch, auch Hochdeutsch. Einer spricht sehr lang, andere sehr kurz. Der Dialekt wird in Schutz genommen – als etwas Persönliches, Unmittelbares Janka Stemmle hat letztes Jahr ein Austauschsemester in Barcelona verbracht und gemerkt nach all den Jahren in Zürich, wie zentral die eigene Sprache in der Auseinandersetzung mit der (eigenen) künstlerischen Arbeit sei. Und sie habe bewusst die Sprache und auch die Länge der Statements offen gelassen.
Ein paar Meter weiter liegen die Portfolios des Abschlussjahrgangs auf einem Tisch. Am Tag nach unserm Gespräch haben einige noch Prüfungen. In den letzten Monaten hatten sie wenig anderes zu tun, als ein Bild, eine Idee von ihrer Kunst zu entwerfen, wer weiss: ein Bild von sich. Ich glaube, die Audioarbeit von Stemmle und Co. ist vor diesem Hintergrund zu sehen: als Gegenbewegung. Nicht als Betonung von Autorschaft, die an einer Prüfung zählt, sondern als Spur eines gemeinsam gegangenen Wegs. Hier muss wenig vermittelt werden, sondern darf auch mal in der Luft hängenbleiben. Es sind Postkarten, die man sich selbst geschrieben, gesprochen hat. Nun hängen sie, die Kopfhörer, wie Vögel in der Luft: Brieftauben, Eulen, Papageien?
Interview mit Helgard Haug und Daniel Wetzel von der Gruppe Rimini Protokoll
Der Showroom Z+ hat sich in 18 Positionen und darunter fünf performativen Beiträgen mit «Darstellungsformaten im Wandel» befasst. In der Beobachtung stellte ich als Observer-in-Residence einige Fragen nach der Dokumentation von performativen Arbeiten. Mit Helgard Haug und Daniel Wetzel, zwei von drei Köpfen der weltweit erfolgreichen Gruppe Rimini Protokoll, habe ich in Berlin solche Fragen weiter erläutert.
Daniel Wetzel und Helgard Haug (Bild: Hanna Lippmann)
Wann habt ihr angefangen, eure Projekte zu dokumentieren, und wie?
Daniel Wetzel: Unsere ersten 10 Jahre sind komplett undokumentiert. Das sind bestimmt 24 Projekte, die wir damals – noch vor der Gründung von Rimini Protokoll mit dem Schweizer Stefan Kaegi – zusammen mit Marcus Dross realisiert haben.
Helgard Haug: Das stimmt so nicht! Die Projekte sind zwar nicht auf Video dokumentiert. Aber sie sind hervorragend in Büchern festgehalten!
Wetzel: Stimmt, den Schuber können wir dir zeigen.
Haug: Wir haben richtige Bücher gemacht früher!
Wie geht ihr die Dokumentation heute an, wenn die Arbeit bereits viel Videomaterial enthält?
Haug: Man denkt sie früher mit. Bei «Situation Rooms» zum Beispiel, einer Arbeit, bei welcher die Zuschauer_innen mit Kopfhörern und Bildschirm in der Hand durch Räume wandern, ist das Bild überpräsent. Es war ein Zufall, dass eine Filmemacherin beim Aufbau mit dabei war und sich für eine Dokumentation interessiert hat. Sie sagte: Ich bin dabei, ich beobachte euch, ich spreche auch mit den Leuten. Damit ermöglichte sie einen zweiten künstlerischen Blick auf den ganzen Abend. Wir haben uns entschieden, in der Dokumentation nicht nur die Videobilder zu zeigen, die das wandelnde Publikum sieht, sondern auch das Publikum selbst, wie es den Raum erlebt. Man klemmt sich also an die Schulter eines Zuschauers, schneidet ihn an und so sieht man, was er sieht, durch dessen Augen.
Und dann gibt es auch noch eine Totale, so dass man die Situation sieht?
Haug: Ja, es gibt mehrere Kameras, eine Totale, Gegenschnitt. Für eine Dokumentation werden mehrere Durchgänge eines Abends besucht..
Das klingt nach einem eigenständigen Kunstwerk. Und geht in Richtung Film?
Haug: Ja, dahin geht es…
Wetzel: Nicht immer. Es gibt verschiedene Ansätze. Entweder man macht etwas komplett Filmisches, wo man tagelang dreht, wie die Theaterverfilmungen der alten Schaubühne unter Peter Stein (zum Beispiel «Sommergäste»). Oder wie die Aufnahmen von 3sat zum Berliner Theatertreffen. Dann kommen die mit dem Übertragungswagen, schauen zwei ganze Proben an. Und dann folgen die aber auch der Logik ihres Apparats. Im Theater darfst du am Anfang langsam sein. Im Fernsehen nicht, hat man uns erklärt, da muss es vor allem am Anfang voll abgehen. Nachlassen darf das Tempo dann eher gegen Ende.
Christoph Schlingensiefs «Kirche der Angst» war ein gelungenes Beispiel, wie das Fernsehen eigene Mittel finden kann, einen Theaterabend einzufangen. Auf der Bühne waren auch Handkameras, es gab viel Bewegung, und man hat fast 45 Minuten rausgekürzt. Das war klar eine filmische Fassung…
Wetzel: Das haben wir einmal gemacht, als wir mit «Wallenstein» zum Theatertreffen eingeladen waren. 3Sat hat uns eingeladen, eine einstündige Version des Stücks zu machen, wir wollten aber auch den Mitschnitt. «In Ordnung», hiess es, «dann zeichnen wir eine Aufführung auf und ihr kriegt für drei weitere Tage eine Fernsehkamera. Um den Rest müsst ich euch selber kümmern.» So haben wir mit den Darstellern während des Aufbaus vor den Aufführungen Material gedreht, aus dem wir dann einen super Fernsehfilm gedreht haben, der aber nur ein einziges Mal lief. Wir hatten den Fehler gemacht, uns Senderechte in den Vertrag schreiben zu lassen.
Haug: Ich erinnere mich an die Gespräche mit der Redaktion: «Wir wollen jetzt aber mal die privaten Räume der Leute sehen!» Im Vorfeld casten wir diese interessanten Menschen, und sie erzählen auf der Bühne aus ihrem Leben. Und das Fernsehen will dann alles nochmal in der Retrospektive erzählen, unsere Spieler nochmal zu Hause besuchen! Ich konnte das gar nicht glauben.
Das heisst: Man muss schon bei den Proben mitdrehen, um einen Mehrwert zur reinen Dokumentation der Bühne zu schaffen?
Haug: Wenn man den Nerv hat, ja! Wenn man den Blick von aussen noch aushält, wenn man das Team toleriert. Bei «Qualitätskontrolle» haben wir an den Rollstuhl der Protagonistin eine GoPro-Kamera geschnallt. Die Protagonistin wird dann zur Kamerafrau, und als Zuschauer sieht man das Stück aus ihrer Perspektive. Das fand ich eine gute Idee.
Wetzel: Der Audiomittschnitt ist für uns wichtiger, weil wir fast jedes Mal hinterher ein Radiostück bauen. Das ist nicht ganz einfach, beispielsweise der Verlag dachte: Es gibt ein Basiskunstwerk, das Theaterstück, und dann gibt es subalterne Arbeiten, die dazugehören, das wäre dann das Hörstück. Das ist ein Sechzigerjahredenken. Wir verwerten ja nicht die Audioaufnahmen des Probenprozesses, sondern überlegen uns aufgrund dessen nach der Premiere, wie es ist, wenn man etwas nur hört? Und wir treffen uns in diesen Fällen mit den Beteiligten mit etwas zeitlichem Abstand und greifen das Erarbeitete nochmal auf, ohne Zuschauer.
Haug: Genau, da können dann auch neue Leute dazukommen, andere Stimmen können wegfallen, es gibt eine neue Dramaturgie. Eine neue Erzählstrategie. Das ergibt eigenständige Arbeiten, die das Material in anderer Weise einfangen. Dieser Medienwechsel von Bühne zu Radio bringt meistens mehr als die blosse Anfertigung eines Videos. (Alle Hörspielproduktionen von Rimini Protokoll gibt es hier vorzuhören und zu erwerben.)
Wetzel: Die Hörspielredaktion hat immer Angst, dass es sich um Zweitverwertungen handelt, dabei ist es für uns eigentlich der Höhepunkt einer Arbeit.
Es ist also für euch normal, dass man aus einem Projekt mehrere Dinge macht? Und das Denken in mehreren Kanälen bestimmt auch die Proben mit?
Wetzel: Nein, das nicht. Bei gewissen Projekten haben wir die Leute zwar verkabelt, aber eher, um Konzentration herzustellen und um für die Arbeit am Text nichts zu verpassen. Aber das machen wir nicht mehr. Manchmal nehmen wir informelle Gespräche verdeckt auf, um die Situation nicht zu beeinflussen. Das hilft uns, manches genauer zu rekonstruieren. Aber danach werden diese Aufnahmen gelöscht.
Haug: Oder man macht sich stattdessen Notizen. Aufnahmen sind oft nur ein Ersatz für Buch und Bleistift. Klar ist es interessant, bei einer Probe Fotos zu machen. Aber nach der Premiere gibt es einen Zustand, der viel stärker ist, um aus dem Material noch einmal etwas Neues zu formen. Nur so nebenher während der Proben sind die Resultate schwächer. Man kann nicht gleichzeitig auf fünf Kanälen denken, das kommt nicht gut.
Was in Zürich beim Showroom Z+ gut funktioniert hat: leibliche Präsenz, also wenn entweder Arbeiten performativ, live gezeigt wurden oder die Künstler_innen für ein Gespräch anwesend waren.
Wetzel: Wir geben eher Lectures. Aber unser Vimeo-Kanal ist sehr voll! Für eine Gruppe wie etwa die Wooster Group sind die Verkäufe von DVDs ihrer Produktionen relevant, um weiterarbeiten zu können. Das ist der amerikanische Markt. Eine DVD einer Produktion kostet da um die 350 oder 400 Dollar, das Box-Set bekommt man für 1.250 Dollar, letzten Monat waren es noch 1.000. Und gewisse Arbeiten der Wooster Group, etwa aus den Achtzigerjahren, sind ja total wichtig. Wir aber sind mit öffentlichen Mitteln gefördert. Da muss man Produktionen zugänglich machen, gerade bei den grossen Theatern, die teilweise auch bei uns recht viel Geld für den DVD-Verkauf verlangen. Bei denen geht es oft um die Rechte der Schauspieler, die bei unseren Leuten selten das Problem sind. Die freuen sich meistens, wenn sie noch woanders, auf DVD, zu sehen sind.
Wollen eure Performer eigentlich in die Dramaturgie eingreifen?
Wetzel: In der Regel wollen sie das nicht. Sie machen Angebote, ja, aber die Sicht von der Bühne herab ist einfach eine sehr andere als von vorne, vom Regiepult aus. Die meisten Performer sind tatsächlich einfach sehr gespannt, was bei dem Projekt herauskommen wird. Das betrifft auch die Dokumentation. Da ist zentral, dass ein Projekt seine Dokumentation mitdenkt und dabei aber nicht den Medienwechsel verkennt, der ein anderes Denken erfordert. Bei anderen Projekten, wo wir den Medienwechsel nicht erheblich finden, ist die Dokumentation nur so etwas wie ein Abstrich. Das Video unserer Arbeit «Qualitätskontrolle» ist sehr schön geworden, aber es ist ganz klar sekundär zur eigentlichen Arbeit. Während das Radiostück dazu eine eigenständige Arbeit ist.
Haug: Ich habe aber grosses Verständnis für Theaterprojekte, die die Dokumentation nicht gleich mitdenken können. Weil es die Arbeit verändert, weil es Konzentration abschöpfen kann. Die ersten Schritte können auch anders aussehen.
Es sitzen viele Politiker in den ersten Reihen an diesem Hochschultag, im grossen Vortragssaal nachmittags um fünf. Mehrere von Ihnen haben gefeiert, als das Stimmvolk am 9. Februar die «Masseneinwanderungsinitiative» knapp angenommen hat. Die Hochschulen spüren die ersten Auswirkungen bereits. Denn die EU schliesst die Schweiz aus zwei wichtigen europäischen Bildungs- und Forschungsprogrammen aus. Man verhandle mit dem Bund, sagt Thomas D. Meier in seiner Eröffnungsrede, um mit der EU eine Lösung zu finden. Rektor Meier weiss, warum er das Thema gleich anspricht. Erstens, weil sich Studierende und Dozierende Sorgen machen. Zweitens steht der aktuelle Hochschultag unter dem lange vor der Abstimmung gesetzten Titel: «Weltweit werden – Internationalisierung in den Künsten und im Design.» Die Ironie ist der Aktualität geschuldet, und natürlich nicht Absicht.
Gut vier Wochen nachdem die Schweiz mit einer Geste der Abschottung international Schlagzeilen gemacht hat, wirbt die ZHdK mit ihrer Internationalisierung und stellt den Begriff des «Weltweit werden» in die Mitte ihres Selbstbildes. Vom Philosophen Jacques Derrida entlehnt, geht es der «mondialisation», wie «weltweit werden» im Original heisst, um einen vergrösserten Möglichkeitsraum. In diesem Raum gibt es keine vorherrschende Richtung im Sinne eines linearen Wissenstransfers von A nach B. In einem kulturwissenschaftlichen Rahmen gilt das als kolonial, was privatwirtschaftlich mitunter noch immer die Regel ist: Der Export von (auch geistigen) Gütern, geprägt von einem klaren Machtgefälle. Einige Grafiken an diesem Hochschultag legen unglücklicherweise genau dies nahe: Viele farbige Punkte wandern von Zürich aus über die ganze Welt, eine Art Wissensvirus befällt den Globus, entwickelt in den Laboren an der Ausstellungsstrasse. In der Mitte der Weltkarte liegen die britischen Inseln, einstiges Zentrum der Kolonialgeschichte. Das ist der Auftakt zu dieser knapp zweistündigen Präsentation zahlreicher Partnerschaften und vier konkreter Projekte. Als Festmusik hören wir ultramodernistische Kompositionen für Schlagwerk und Gesang, autonome Kunst aus dem alten Europa.
Weg vom Nabel der Welt
Es gibt also widersprüchliche Signale an diesem Vorabend, in denen die Hochschule ihre weltweite Positionierung in vielen Reden und kleinen Inszenierungen feiert. Es gibt die 120 Partnerschulen der ZHdK, mit denen man «verbunden» sei, es gibt die vorgestellten Projekte wie «Building Bridges» oder «Common Stage», die schon im Titel das Gemeinsame betonen (dazu später), es gibt die klare Ansage des Rektors, Europa sei «nicht mehr der Nabel der Welt», und es gibt eine visuelle und musikalische Kommunikation.
Am Morgen danach treffen wir uns zum Gespräch im Panoramasaal, im obersten Stock dieses supertrockenen Baus an der Ausstellungsstrasse, diesem dennoch so leichthändigen Monument der Schweizer Architekturmoderne, aus dem die ZHdK in den nächsten Semesterferien ausziehen wird. Rektor Meier ist da, Heike Pohl als Leiterin der Hochschulkommunikation, Designdozent Daniel Späti, der ein Chinaprojekt leitet, Hartmut Wickert, der dem Dossier Internationales vorsteht und das Departement Darstellende Künste und Film leitet, und als Gast aus Bern ist Wendy Shaw angereist, eine US-amerikanisch-türkische Kunsthistorikerin und Kulturwissenschafterin. Als erstes sprechen wir dem Kaffeeautomaten gut zu. Dann reden wir ziemlich Klartext.
Thomas D. Meier schmunzelt und sagt, er könne das meiste dieser Kritik nachvollziehen. Ausser was die Musik betreffe: Das letzte Stück, das französische «Toucher» von Vinko Globokar, sei ja gerade eine Auseinandersetzung mit Galileo gewesen, auch davor habe es Rekurse auf Lichtenberg gegeben, also auf europäische Wissenschaftsgeschichte und ihre Welterfahrungen. Man habe vermeiden wollen, ein Thema wie Internationalisierung mit etwas World Music zu illustrieren. In der Tat, das wäre Kitsch gewesen, finde ich auch. Aber irgend etwas, das die kurz vorgestellten Projekte etwas sinnlicher fassbar macht, das die latente Phrasengefahr in den Diskursen über Austauschprojekte mit Beispielen kontert? Und ist es sinnvoll, dass ich das nun in diesem Blog noch einmal entgegne, behalte ich so das letzte Wort? «He is keeping the power, he is a journalist», witzelt Wendy Shaw am Ende des Gespräches halbernst. Alle lachen. Unten geht es zur Kommentarfunktion…
Wie anders muss der andere sein?
Man kann nicht eine Stunde lang über eine paar Grafiken und die Musikauswahl reden, das bleiben interessante Marginalien, die etwas berühren an den Rändern, eine Diskussion anschieben, sie aber nicht stellvertretend führen können. Im Zentrum stehen andere Fragen. Zum Beispiel jene nach dem Status der Differenz, oder wie fremd das Fremde sein muss, um von Internationalisierung sprechen zu können. «It’s all about differences», sagt ein amerikanischer Schauspielstudent im Einspieler zum Projekt Building Bridges. Stimmt das? Wenn die Leiterin der Tisch School of the Arts in New York sagt, bei Ihnen werde der Schauspieler zum Autor, zur Kreativkraft ausgebildet, denke ich: Ist das in Zürich nicht genauso, hat mir dasselbe nicht bereits Hartmut Wickerts Vorgänger ins Gerät diktiert, vor rund 15 Jahren? Sind diese Differenzen mitunter bloss feine Unterschiede, die überbewertet werden, um von einer Fremdheitserfahrung sprechen zu können, die den eigenen Horizont in Wahrheit gar nicht überschreitet? Und wie sinnvoll ist es, das Gegenüber als Fremden zu konstruieren und ihn auch ständig fremd zu belassen?
Hartmut Wickert erzählt von der Fahrt nach New York mit seinen Studierenden, vom anderen Kontext solcher Aussagen über Autorschaft und Differenz. An der Tisch School haben die Leute einen diverseren Background als in Wickerts Departement. Autorschaft hat eine andere Konsequenz, die kulturellen und sozialen Differenzen sind in den Produkten besser sichtbar. Wendy Shaw, die lange in der Türkei gearbeitet hat, aber in den USA aufgewachsen ist und ausgebildet wurde, erörtet eine grundlegende Differenz: In den USA sei man, gerade an den Unis, schon lange zu einem pluralistischen Modell übergegangen, zu einem Ansatz also, der die kulturellen Unterschiede respektiere oder sogar betone. Dies stehe im Gegensatz zu einer assimilativen Kultur, wie sie in der Schweiz noch immer mehrheitlich herrsche, so ihre Einschätzung. Deshalb sei es für Schweizer Studierende noch wichtiger als für andere, ausserhalb des Gewohnten zu studieren. «Learn to fail», sagt Wendy Shaw, das sei wichtig auf dem beruflichen Weg. Um mit Widerständen umgehen zu können, welche in der Schweiz oft von Perfektion kaschiert werden.
Raus aus diesem Büro
Leaving the comfort zone, die Komfortzone verlassen: Das kennt auch Thomas D. Meier, der nickt und sagt, das sei essenziell auch für seine Studierenden. Obwohl die meisten es kaum so formulieren würden und ihre Auslandstudienzeit eher nach Freizeitangeboten ausrichten würden. Wir lachen wieder. Und Daniel Späti widerspricht. Seine Erfahrungen in China mit der «Nationalen Theaterakademie für chinesische Theaterkunst» seien andere. Klar komme es vor, dass touristische Impulse mitspielen in den Entscheidungen. Vor Ort trete dies in den Hintergrund. Die Zusammenarbeit in der Summer School ist zu intensiv, um da bloss ein bisschen Ferien zu machen. Späti ist aber froh, wie Wickert auch, dass man als Dozent ein Druckmittel hat, diese Begegnungen in einzelnen Produkten manifestieren zu müssen. Wickert sieht weiter einen gruppendynamischen Vorteil in solchen Austauschprojekten. In Zürich sind einzelne Gruppen nach einer gewissen Zeit nur mehr schwer steuerbar, sie funktionieren in den gewohnten Bahnen. Wenn man sie mischt, sagt Wickert, sind die Gruppen plötzlich geprägt von Achtsamkeit, von einem Fokus auf das Thema.
Und vielleicht werden dann Konflikte nicht so einfach auf Autoritäten ausserhalb der Gruppe projiziert, sondern als eigene Schwierigkeiten erfahren. Schwierigkeiten der interkulturellen Kommunikation zum Beispiel, die Wendy Shaw «disturbances» nennt. Diese Widerstände kamen am Hochschultag selbst etwas zu kurz, oder wurden integriert von der Freude über die Vernetztheit und vom Geniessen der kulturellen Differenz, beides vor allem touristische Reflexe.
Alles könnte auch anders sein
Francis Müller, Dozent Design, hat tags davor von «Kontingenzerfahrung» gesprochen, von der Einsicht der Studierenden, dass alles auch anders sein könne, die selbst an Summer Schools eintrete. Und Daniel Späti verschwieg das Knarzen nicht, das solche Programme regelmässig produzieren: Es ist nicht immer nur ein Spass, auch wenn eine Studentin ihren Vortrag etwas unbedarft so begann: «Ich reise gerne!».
Am Ende des Werkstattgesprächs diskutieren wir, wie man die Entwicklung der Internationalisierung an der ZHdK beschreiben kann. Es geht um den Weg, den einzelne Projekte gehen müssen, wenn die Kennenlernphase vorbei ist und etwas mehr Alltag einkehrt, wenn etwas mehr Substanz oder ein vorzeigbares Produkt gefordert ist. Es hat Projekte gegeben, welche diese Phase nicht überlebt haben. Es geht aber auch um die Geschichte der Gesamtstrategie der Hochschule. Tendenz: Die Projekte dauern länger, sind nicht gleich wieder vorbei, und dehnen sich auf Semesterlänge aus wie Spätis «Common Stages.» Kann man von einer Intensivierung der einzelnen Projekte sprechen? Früher hat man jedenfalls rascher abgebrochen. Heute, sagt die Runde, wissen die andern vor allem auch mehr über uns. Auch die «andern» sind «weltweit» geworden.
VIDEOSTATEMENTS: Nach jedem Werkstattgespräch haben die Beteiligten die Gelegenheit, ihre Eindrücke kurz selbst zu schildern. Leider gab es dieses Mal technische Probleme mit dem Ton, wie erst nachträglich festgestellt wurde. Einzig das Videostatement von Thomas D. Meier liegt in akustisch brauchbarer Form vor. Die Statements der anderen Beteiligten posten wir hier in transkribierter Form als Text. Vielen Dank an die Diskutanden für Ihr Einverständnis. Und mit der Bitte um Entschuldigung: Team Z+ und Tobi Müller.
Videostatement Thomas D. Meier, Rektor ZHdK:
Transkribiertes Statement Wendy Shaw, Professin an der Universität Bern:
My name is Wendy Shaw and I am professor of world arts at the Center for Cultural Studies at the University of Bern. I was invited here as an outside observer. What I found most interesting in the presentations yesterday was the emphasis on process over product. Coming from outside, it was very different from what I expected, which would have been more about the products of cultural exchange. What I learned was how the Hochschule thinks about its role for the participants and the students. The international programs seem to be less interested in traditional understandings of cultural exchange than in learning about how creativity is structured and how one can communicate across differences in process and practice. When people are put in intercultural situations, they are forced to face their own habits, they are forced into a certain discomfort which ends up being productive in stretching their limits. The encounter is less concerned with traditions or heritage as already packaged in cultural products so much as the habits that are put into discussion or into a relationship with the habits of others. That pushes them out of their comfort zone and gives them the potential to create different opportunities of creativity.
What really came out then is that these exchange programs aren’t really about learning about other cultures. We have that anyhow, don’t we, with international tours and the internet? The issue is more how creativity can mean different things in different cultural and institutional environments. In evaluating the programs, there are two things one has to think about. One, which is the obvious one, is how these programs enhance education. This is something difficult to measure, because the product is indirect — it manifests itself in broadening the boundaries of experience, and not so much in a directly legible mark of influence. The second way of looking at this is, in a world where we do access the rest of the world easily through marketed cultural project, it is even more important for artists to get behind the scenes and think of their global counterparts not through cultural difference but as potential partners. In this sense of enhancing networks and developing communication skills, these programs enrich the educational environment.
Wendy Shaw
Transkribiertes Statement Daniel Späti, Dozent Design:
Ich hatte die letzten fünf Jahre die Gelegenheit, ein internationales Kooperationsprojekt zwischen der ZHdK und Chinesischen Partnern aufzubauen. Ich denke, dass solche langfristigen Partnerschaften sehr viel Sinn machen, weil man im Verlauf der Jahre wichtige Erfahrungen sammeln kann. Diese können dann in einem nächsten Schritt nachhaltig genutzt werden, um langfristige Partnerschaften aufzubauen. Nach einer fünfjährigen Aufbauphase kommen wir jetzt in ein nächstes Stadium, in dem wir versuchen, ein Programm, welches bisher ein Sommerworkshop war, zu einem Semesterprogramm auszubauen.
Die Absicht, das Programm auszudehnen und die Gelegenheit zu nutzen, es dabei zu vertiefen, liegt in der Erfahrung begründet, dass vier bis fünf Wochen im Sommer eine gute und intensive Erfahrung durchaus zulassen, aber doch sehr schnell vorbeigehen. Häufig wurde auch von Studierenden das Bedürfnis geäussert, das Programm zu vertiefen. Mit dem Transfer des Projektes in den Zusammenhang des «Connecting Spaces Zürich Hongkong» haben wir auch ein produktives Umfeld, in dem sich mein Projekt «Common Stage» stabil und zukunftsweisend entwickeln kann.
Daniel Späti
Transkribiertes Statement Hartmut Wickert, Leiter Departement Darstellende Künste:
Der Hochschultag der Zhdk hatte das Thema «Weltweit werden». Mich interessiert das nicht nur qua Amt, weil ich der Leiter des Dossier Internationales und damit auch für die neu entwickelte Strategie der ZHdK verantwortlich bin, sondern auch persönlich als Leiter des Departementes Darstellende Künste und Film. Aus meiner Sicht sind internationale Aktivitäten für unsere Studierenden von substanzieller Bedeutung, was das positive Infragestellen eigener kultureller Standards und Begebenheiten anbelangt.
Vor allem für Bereiche, die sich per se rückbeziehen auf eine stark sprachlich und regional positionierte Kultur, ist die Infragestellung dieser Standards eine emminent wichtige, zukunftsgerichtete Aufgabenstellung. Wir haben gestern am Hochschultag verschiedene Projekte kennengelernt, die sich alle mit ähnlichen Fragestellungen beschäftigen: mit der Kommunikation unterschiedlicher Kulturen, aber auch mit der Nutzbarmachung des Erkennens von Differenzen und von Spannungsverhältnissen. Insofern finde ich das für eine Kunsthochschule, die dabei ist, sich international zu positionieren, eine ganz wesentliche Aufgabe, die vielen Aktivitäten, die an dieser Hochschule laufen, sichtbar und erkennbar zu machen und möglichst auch zu bündeln in einer übergeordneten Strategie.
Ich war Teil des Organisationskomitees des Hochschultages. Dieses Jahr lautete dessen Thema: «Weltweit werden». Für mich war das heutige Gespräch mit Tobi Müller, unserem Observer-in-Residence, sehr interessant, weil ich durch ihn einen Blick auf den Hochschultag bekommen habe von jemandem, der sich nur an diesem einen Veranstaltungstag damit beschäftigt hat. Mein Team und ich beschäftigen uns seit über einem Jahr mit dem Anlass, wir haben das alles organisiert und lange überlegt, wen wir dazu einladen wollen.
Der Anlass ist jedes Jahr aufs Neue ein Experiment, weil man nicht vorher üben kann. Es gibt soviele Beteiligte, und ich habe dieses Jahr wieder bemerkt, wie er von den Leuten lebt, die diesen Tag aktiv bestreiten, auch von ihrer Tagesform und von den Projekten. Ich bin sehr zufrieden mit «Weltweit werden» und werde gewisse Inputs aus dem Gespräch von Tobi Müller weiterverfolgen. Zum Beispiel den Einwand, dass alles etwas zu glatt war und dass man von einer Kunsthochschule auch etwas störendere Elemente erwarten könnte.
Das Dittinghaus an der Hafnerstrasse, diese leicht abgerockte Immobilie im Hochpreisgebiet Kreis5, ist Schauplatz einer Ausstellung. Auf drei Stockwerken wuselt es, blinkt und klingt. Und es riecht auch, weil eine Küche aus Abfall funkelndes Essen formt und serviert. Man möchte es Midas-Stübli nennen, nach König Midas, der aus Scheisse Gold schuf. Aber das wäre falsch, denn die weggeworfenen Waren waren ja gerade nicht verdorben. Meine Nase reagiert nur deshalb selbst im dritten Stock sensibel, weil ich mit einem Magenvirus kämpfe, der mit der Kochkunst von Lauren Wildbolz, Studentin Master Transdisziplinarität, nichts zu tun hat.
Viel zu tun hat die Hi-Lo-Cuisine aber mit einer Struktur, die mir in diesen zwei Tagen immer wieder begegnet: Es ist der Dialog verschiedener Fertigkeiten, Stile, Sprachen – innerhalb eines Werkes selbst. Abfall und Sushi, laienhafte und virtuose Körper, avancierte Bilder und Teenagerlyrik, Kontrollverlust und Partitur: Diese Polaritäten geistern durch meine zwei langen Hausbesuche. Heisst Transdisziplinarität (langsam lesen, dann geht es besser: Transdisziplinarität), heisst Transdisziplinarität am Ende vor allem, dass ein Kunstwerk verschiedene Standpunkte aufzeigt und zur Achtsamkeit auffordert?
Die Ausstellung heisst «Showroom Z+: Darstellungsformate im Wandel» und bespielt fast alle Räume des Hauses, auch die Büros von Z+, wo die Spezialististinnen der Transdisziplinarität arbeiten, denen ich als Observer unterstellt bin. Gezählt habe ich 19 Showbeiträge, von Studierenden aller Departemente der ZHdK, nach zwei Tagen war alles schon wieder vorbei. «Krasser Aufwand», sagen die Szenografinnen Julia Nussbaumer und Manuela Benz am Samstag nach unserm Werkstattgespräch. Sie müssen nun alles schon wieder abbauen.
Der blaue Teppich: Leitsystem und Intervention
Nussbaumer und Benz bespielen das ganze Haus mit blauem Teppich. Er führt zum einen durch die Räume, als Leitsystem. Zum andern greift er unweigerlich in die ausgestellten Arbeiten ein. Zuerst dachten sie an zwei verschiedene Farben: eine für das Leitsystem am Boden, eine für die Bezugnahmen auf die Kunstwerke. «Doch das wurde zu dominant, gerade in einer Umgebung, in der visuell bereits sehr viel passiert», sagen die beiden. Blau haben sie gewählt, weil das eine Farbe ist, die neutralisiert. Immerhin: Es ist ein überaus knalliges Blau, wie Angeli Sachs im Gespräch anmerkt, Leiterin der Studienvertiefung ausstellen & vermitteln des Master in Art Education. In Erinnerung bleiben mir vom Leitsystem gerade jene Momente, in denen der Teppich plötzlich abbricht. Man steht dann wie vor einer Schwelle und überlegt kurz, ob und allenfalls wo es weitergeht, und sei es mitten in einem Raum. Als hätte der Fehler (Abbruch) das System erst kenntlich gemacht.
Im ersten Stock trennt der Teppich einen ganzen Raum. Fenster sind ausgeschnitten, Türen. Die Aufführung von «Die Flötisten» von Ivan Denes spielt damit, wenn eine Solosonate von C.P.E. Bach, dem berühmtesten Sohn des Alten, einmal auf zwei Flöten verteilt wird und sich die Musikerinnen dabei nicht anschauen können. Ein derart intensiver Eingriff ist abgesprochen zwischen Szenografie und Regie. Denes hat die Arbeit schon im Museum Bellerive gezeigt, doch es ging dem Team nicht um eine genau Wiederholung Der Teppich simuliert im Dittinghaus eine Raumtrennung, die fragil bleibt. Es stehen Stühle herum, Kopfhörer mit MP3-Playern liegen auf einem Tisch. Und ein paar seltsame Apparaturen kommen im Verlauf der Aufführung zum Einsatz: Eine Flötistin trägt so etwas wie Sonden an ihren Fingern, vor ihr baumelt eine Folie, nur leise hört man, was sie spielt. Später dreht sich eine kleine Maschine, die aussieht wie eine Mini-Stalinorgel, mehrere kurze Rohre, aus denen, ebenfalls sehr leise, das Stück herausweht. Im Werkstattgespräch finde ich heraus: Sowohl die Folie wie die Rohre sind Lautsprecher. Hat es jemand bemerkt? Denes weiss um die technischen Schwierigkeiten. Und sagt lachend, ich sei einer von nur zwei Zuschauern gewesen, die auch mal die Kopfhörer aufgesetzt haben.
Die Partitur bleibt intakt
Ich schaue mir «Die Flötisten» zwei Mal an, an zwei Tagen. Das Publikum sitzt meistens, traut sich nicht zu wandeln, was Denes möchte, um den verschiedenen Interpretationen im Raum zu begegnen. Kurz vor Ende der Inszenierung gibt es eine klassische Aufführungssituation, eine Flötistin spielt frontal das unversehrte Stück. Das Ganze ist eine Variation auf konzertante Situationen, auf Schallquellen, auf Klangmöglichkeiten. Prekäre Klangqualität und räumliche Aufteilungen welchseln sich mit perfekten Settings ab. Hier tritt die eingangs erwähnte Struktur wieder zutage: Verschiedene Qualitäten und Virtuositäten im selben Kunstwerk lenken den Fokus umso stärker auf das Format der Darstellung. Aber etwas weniger auf das Dargestellte selbst, denn die Partitur bleibt unangetastet.
Im Gespräch rege ich an, ob man das Publikum stärker hätte leiten können, zum Beispiel mit einem inszenierten Zuschauer, der oder die eingreift in das Geschehen. Oder mit Verstärkungen, um die Maschinen als alternative Lautsprecher klarer markieren zu können. Oder mit Fehlern im Vortrag, mit Irritationen wie dem Abbruch der Partitur. Patrick Müller nickt. Er ist Studiengangleiter Master Transdisziplinarität und Mentor diverser Projekte, die am Showroom gezeigt wurden. Und lobt dennoch das Beharren von Denes, die Versuchsanordnung gerade ohne Dekonstruktion der Partitur durchzuziehen. Vielleicht hätte gerade der Angriff auf das Stück selbst zu vielen Erwartungen entsprochen. Man wartet darauf, und es geschieht nicht – auch das kann Spannung erzeugen. Aber mit der Bequemlichkeit der Zuschauer muss man wohl anders umgehen, ein Stuhl ist ein Stuhl und zum Verharren da.
Und ein Monitor ist ein Monitor. Im Erdgeschoss stehe ich später in einem Nebenraum auf einem blauen Rund – ein Podest, eine Bühne, eine Spielfläche? Auf mehreren Fernsehern läuft zum einen die Aufnahme einer Performance, «Stokes» von Benjamin Egger, umrahmt von Videos der queer culture wie Divine oder Antony Hegarty von Antony & the Johnsons. Am Regal hängen bunte Ganzkörperanzüge, die im Video zu sehen sind, in einer andern Ecke stehen ein paar Requisiten. Muss ich was machen – spielen, mich umziehen, Divine imitieren?
Der Bildschirm als Ende der Darstellung
Die Grenzen der Darstellungsformate sind mit solchen Videos sofort erreicht. Eine Kamera auf Stativ filmt in der Regel eine Totale. Das tut sich niemand lange an, das geht allenfalls für Dokumentationszwecke in Ordnung. Auch das Setting im Ausstellungsraum wirkt zufällig. Ähnlich geht es mir zwei Stockwerke höher, als man einer weiteren Aufzeichnung einer Aufführung folgen soll, daneben im Raum noch einmal dasselbe, ausser dass der Bildschirm von einem blauen Teppichrund eingezäunt wird . «Oben sitzt ein Affe» heisst die Installation von Sandra Knecht, und obwohl das Video sogar weit über die Qualtität einer Dokumentation hinausgeht, mag ich nicht lange vor einem Computermonitor stehen bleiben. Iven Denes hat den Teppichzaun übrigens ziemlich kreativ verstanden: Er dachte, es handle sich um einen Kindersichtschutz, da es im Video nicht immer jugendfrei zu und hergehe! (Nachtrag: Sandra Knecht weist mich über ein soziales Netzwerk darauf hin, dass «Oben sitzt ein Affe» eine eigenständige Videoarbeit sei, und also nicht eine Dokumentation, was ich im Text oben selbst auch vermute. Allerdings: Aufgrund des Programmtextes kann man durchaus von einer Nähe zwischen Bühnenarbeit und Video ausgehen)
Haben die Szenografinnen in diesen Fällen auf fertige Kunstwerke reagiert, oder wie gestaltete sich der Austausch? Tatsächlich ist man in einzelnen Fällen erst von performativen Elementen ausgegangen, sagen Manuela Benz und Julia Nussbaumer. Und plötzlich blieb nur das Video übrig.
Auch eine kurze Live Performance schlägt jedes Proben- oder hastig aufgenommene Aufführungsvideo, wie man in «Sharing Duets» von Nicole Brabandere und Stefanie Mrachacz sieht. Die Ankündigung sagt: «Sharing Duets stellt Alltagschoreografien wie den Gebrauch eines Geschirrstücks oder eines Zahnstochers als dynamische, kollektiv nutzbare Prozesse nach.» Mag sein. Ich sehe zwei Performerinnen mit völlig unterschiedlichen Qualifikationen, die fast intime Duette tanzen, unter grosser Anstrengung, mit extremer Aufmerksamkeit füreinander. Der eine Körper ist super gespannt und trainiert, den anderen kostet es mehr Anstrengung. Das Gefälle ist interessant, weil es leere Virtuosität vermeidet. Hier kommen zwei Dinge zusammen, die nicht oft zusammenkommen, und das Resultat ist eine erhöhte Konzentration auf die Sache selbst. Wie man es macht, trotzdem macht, ja: besser macht dadurch. Erst der Sand verrät das Getriebe.
Die Tendenz zur Livesituation
Ähnlich geht es mir im Film «Giù e su», in dem die Regisseurin Corina Zünd ihre zehn Jahre als Nachtzugbegleiterin umsetzt. Mit einer Audiospur aus wenigen Interviews und einem Kommentar, Fotos, wenig Videos und einigen SMS aus dem Zug. Den Zug gibt es nicht mehr, die Ton- und Geräuschaufnahmen, selbst die Gespräche hat sie alle nach dem Ende aufgenommen. Es ist eine Nachgeschichte, keine Reportage. Auch das lenkt die Aufmerksamkeit sanft auf die Dramaturgie. Und auch hier gibt es ein interessantes Gefälle: Die Kurzmitteilungen aus dem Zug sind etwas kitschumflort. Vielleicht textet man so nach einer durchwachten Nacht, am Morgen danach, wie Angeli Sachs sagt in der Werkstatt. Sachs fand vor allem jene Situationen gewinnbringend im Showroom, bei denen man mit den Künstlerinnen ins Gespräch kommen konnte, die immer in der Nähe ihrer Arbeiten waren.
Die Darstellungsformate wandeln sich immer gleich noch einmal, wenn die Darsteller oder Urheberinnen selbst ins Bild rücken. Der Wandel tendiert, wenn man das in eine Klammer fassen will, vor allem zur Livesituation. Fast alle Künste werden performativ, müssen sich physisch in Umlauf halten und Präsenz erzeugen. Dazu gibt es viele Gründe, es ist ein grosses Fass: Die monetäre Entwertung des digitalen Kunstwerks wertet die flüchtige Präsenz auf, auch die Nähe zu den Produzierenden und deren «Authentizität». Oder wir haben einfach immer weniger Lust, unsere Zeit nach der Arbeit vor einem Computer zu verbringen. Unplugged ist das neue online. Unten riecht es jetzt nach Randen, Rote Bete, Beet. You name it.
Es ist viel zu warm für Anfang Januar, viel zu schön auch, wenn man gerade aus Berlin anreist. Doch die Idylle wird bald gestört: Ein Zug der Schweizerischen Bundesbahnen fährt nicht aus dem Zürcher Hauptbahnhof ab. Wir sind eine stattliche Gruppe, die nach Biel reisen will zum Masterkolleg 2014, einer zweitägigen Veranstaltung des Kooperationsmasters zwischen den Kunsthochschulen in Bern und Zürich. Studierende der Kompositions- und Tonmeisterlehrgänge stellen ihre Arbeiten vor, es gibt Vorträge und Performances. Und es gibt ein Thema zur Rahmung. Heuer: «Hier und Jetzt». Und tatsächlich stecken wir schon in Zürich in einem gedehnten Moment fest, Gleis 12, Speisewagen, der Kaffee wurde soeben gebracht. Gerade noch wären wir pünktlich gewesen, werden es aber nimmer mehr sein. Die Zeit treibt Schabernack. Die Deutschen am Tisch kennen das von ihrer Bahn. Die Schweizer starren auf ihre Telefone, die nichts erklären, und sagen: «Das kann doch nicht sein!»
Die Bieler warten auf uns, an der Jakob-Rosius-Strasse nahe der Burg. Ein alter Eidgenosse verteidigt die Fahne auf einer Häuserwand, die deutsche Inschrift verrät den lokalen Dialekt, etwa mit dem geschlossenen «O», wo die Stadtberner ein «A» sagen. Vor dem ehemaligen Polizeigebäude, wo sich seit zwei Jahren das Opernstudio und der Lehrgang Théatre musicale befinden, sitzen zwei vor einem Laptop und teilen sich einen Kopfhörer. Sie nicken im Takt. Ein gewohntes Bild, zwei Hip-Hopper, zwei Ohrstöpsel. Bis der Mann zur Frau sagt: «Siehst du, da war sie eben doch, die Zwischendominante!»
Ereignung statt Ereignis
Biel ist zweisprachig, doch das Französische ist dominanter in der Stadt. Xavier Dayer, der den Kooperationsmaster leitet, begrüsst uns dennoch in tadellosem Deutsch. Danach spielt Dieter Mersch auf Deutsch mit dem Thema dieser zwei Tage, mit Begriffen wie Präsenz, Anwesenheit, Ereignis. Mersch ist Leiter des Instituts für Theorie an der ZHdK, er lauscht der Geschichte der Wörter nach und der Geschichte der Sprachphilosophie. Wenn Mersch «Präsenz» sagt, betont er das Werden stärker als das Sein, er plädiert für die «Ereignung» und nicht das Ereignis, wie er das einmal sagt. Auf die Musik bezogen: Es geht ihm um die Möglichkeit des Offenhaltens von Sinn, um die Autonomie der Kunst, die «Hingabe an den Augenblick», auch wenn Letzteres «gleich schon die falsche Metapher» sei, wie Mersch anmerkt, weil beide Bildspender, das Auge und der Blick, von visuellen Wahrnehmungen künden, und nicht von Musik.
Ob Musik «reine Präsenz» darstellen soll, ob Kunst ohne Referenz auskommen kann, diskutieren im Verlauf des Tages einzelne Dozierende in den Pausen. Ich vermute: Für die meisten Studierenden war der Eröffnungsvortrag, trotz spielerischer und plastischer Auseinandersetzungen, zu voraussetzungsvoll. Für Nicht-Muttersprachler sowieso, da kann keine Simultanübersetzung helfen. Im Werkstattgespräch am Ende des Tages rege ich an, dass es sinnvoll gewesen wäre, wenn Isabel Mundry, Dozierende der Komposition, das Thema einführend skizziert hätte, so wie sie das im Programm in aller Kürze schon einmal getan hat. Dennoch: Thesen standen im Raum, die in den Tag mitnehmen konnte, wer wollte.
Produktive Widersprüche
Als Angelo Solari danach mit Mitstudierenden seine «Thèmes et Variations» aufführt, ein Stück sprachrhythmischer Tonsetzung, kommt man in eine produktiven Widerspruch mit diesen Thesen. Die Hingabe an den Augenblick, die Mersch fordert und die sich rascher Sinnfindung sperrt, weicht in Solaris knappen Erklärungen einer entspannten Vermittlung, so streng seine Kunst sich auch geben mag. Doch was heißt eigentlich «produktive Widersprüche»? So reden in der Regel Chefs im Kulturbereich, die nichts sagen können, wollen oder dürfen. Man muss es konkret machen: Die Rhetorik von Solari kühlt die Gasförmigkeit der Musik wieder auf einen Feststoff herunter. Auch die drei Notationssysteme, die Solari erläutert, umreissen den Gegenstand präzise und ermöglichen auch eine gewisse Reproduzierbarkeit. Aber nur eine gewisse, vieles bleibt auch so – bewusst – offen. Die Aufführung wird nicht zur Wiederholung des Gleichen. Das meine ich mit «produktiv», wenn die Thesen des Vormittags Kriterien zur Wahrnehmung und Diskussion bereit stellen können, auch wenn die Thesen dabei nicht zwingend bejaht werden müssen.
Dieses hohe Reflexionsniveau über die eigene Arbeit bleibt auch bei Stephanie Haensler bestehen. Die Masterstudentin Composition & Theory im zweiten Jahr spielt Ausschnitte aus ihrem Stück «Ganz nah» vor, aus dem Laptop. Es ist ein Stück für Geige und Klavier. Das Material sei ihr wichtig, der Klang, der Rollentausch der Instrumente auch. Es ist ein geräuschvoller Karneval der Funktionen, zunehmend expressiv. Man hört Sturzbäche, fast wortwörtlich. Man hört Imitationen der menschlichen Stimme, die auf der Schwelle des Sprechens sind, wie Haensler sagt. Und man fragt sich, ob der Konzertbetrieb dieser als akademisch verschrienen Musik nicht öfter solche diskursiven Elemente einbauen könnte. Es geht nicht darum, jede Note auf einen Sinn festzunageln. Die Berichte aus der Werkstatt leiten einen recht sanft durch die Werke. Schöne Umkehrung des Vormittags wieder, eine Anregung von Isabel Mundry, bei der Haensler studiert: Gerade die Aufnahme sei es in diesem Fall, die für mehr «Präsenz» sorge, da die nahe Mikrofonierung die Instrumente klarer betone als ein Liveklang es könne.
Auch das Masterkolleg ist eine Bühnensituation, obwohl die Öffentlichkeit eingeschränkt ist. Im Werkstattgespräch sage ich den Beteiligten, dass ich mehr auf die Form der Präsentation achten würde. Wenn Stephanie Haensler längere Ausschnitte abspielt, bleibt das Neonlicht im Raum sehr hell. Einzelne schliessen die Augen, einige für länger als nötig…. Eine kleine Veränderung der Lichtstimmung würde die Grenze von Vortrag/Diskussion zur Vorführung klarer markieren und die Konzentration fördern. Felix Baumann, der den Kooperationsmaster und in Zürich auch den Master Composition & Theory leitet, sagt während des Werkstattgesprächs, man sei sich im Hochschulalltag gewohnt, Tonbeispiele bei hellem Licht anzuhören. Stimmt, und doch: Hier ist die Runde grösser als im Seminar. Auch wäre es von Vorteil, die Studierenden als Autorinnen und Auoren vorzustellen und kurz einzublenden, oft wissen auch meine Sitznachbarn nicht, wer da gerade über welche Arbeit spricht. Zum Beispiel Matthieu Corajod, der sich mit einem Filmsketch von Louis de Funès befasst (ich hoffe, die Schreibweise des Komponistennamens stimmt!). Corajod hat den Sketch übersetzt in eine Art Pantomime mit Stimme, die ein Cello emulieren soll. Wie in der Diskussion richtig drauf hingewiesen wird, vergisst die Bearbeitung/Komposition aber das Wesentliche: Den Kontext des Sketches. Es bleibt eine Fingerübung, die auch in der Erklärung immer technischer wird, bis in die letzten Feinheiten des Cellospiels.
Grosse Gefühle
In die Arena der grossen Gefühle vorstossen will hingegen Joel Cormier, Student des Masterstudiengangs Tonmeister. Er vergleicht die Aufnahmetechniken von Orchestern im deutschsprachigen Raum, wo man mit wenigen Mikrofonen versucht, den Raum abzubilden, mit der angelsächsischen Tradition der Nahmikrofonierung. Letztere Praxis erlaubt in der Tonmischung mehr Flexibilität, mehr Gestaltung, mitunter mehr Druck. Cormier spielt auch Ausschnitte aus der Filmmusik zu «Lord of the Rings» und «nötigt» uns, wie er sagt, mit Miley Cyrus sogar zu Popmusik, was für manche eine Art Grenzüberschreitung darstellt. Cormier möchte mehr Lautstärke, mehr körperliche Präsenz. Wo die Grenzen des Tonmeisters liegen, wie man zwischen Film- und Konzertmusik unterscheiden muss, dass man nicht jedes Werk nach Belieben des Tonmeisters mit mehr Muskeln ausstatten kann, diskutiert das Plenum nun sehr angeregt. Alle sind betroffen. Es bleibt an mir, die Popmusik in Schutz zu nehmen, mit dem Hinweis, dass das Cyrus-Klangbild veraltet sei und mich an die Neunzigerjahre erinnert, als man von einem Krieg der Lautstärke sprach in den Tonstudios. Gerade in der avancierten Popmusik kombiniert man seit einigen Jahren ganz unterschiedliche Klangräume gleichzeitig: Staubtrockene, analoge Sounds stehen da mitunter in riesigen digitalen Hallräumen. Die Klangräume sind längst hybrid.
Hybrid heisst auch gottgleich, im Sinne von: anmassend. Und anmassend ist die Ausstattung im Sous-Sol dieses Hauses in der Tat. Tonmeister Cormier kann lange nicht beginnen, weil der rechte Lautsprecher nicht will. Irgendwann funktioniert er, aber nur auf halber Stärke. Wir hören Musik, und wir müssen uns das meiste selber vorstellen. Da ist es wieder, das Offene, das Dieter Mersch am Vormittag beschworen hat.
Im Anschluss an das studentische Theater-Austausch-Festival Hilde an der Sihl sprach der Observer-in-Residence mit Yvonne Büdenhölzer, seit 2012 Leiterin des Berliner Theatertreffens, über das Format Theaterfestival wie auch über Formen von Partizipation und Kritik im Theater. Ob beim studentischen Festival Hilde an der Sihl in Zürich oder beim Berliner Hochglanzfromat: Die Fragen nach Struktur und Publikumsansprache sind ähnlich. Im Gespräch überlegt sich die Yvonne Büdenhölzer gar, etwas von Hilde an der Sihl für ihre Zwecke zu adaptieren. Büdenhölzer hat viel Erfahrung mit Theaterfestivals. 2005 übernahm sie den Stückemarkt, ein Wettbewerb für Neue Texte innerhalb des Berliner Theatertreffens, das sie seit 2012 leitet. Gleichzeitig zum Stückemarkt hatte sie auch die Leitung der Theaterbiennale in Wiesbaden inne. Mit dem Theatertreffen ist Büdenhölzer im Herzen des deutschsprachigen Bühnenbetriebs angekommen.
Yvonne Büdenhölzer
Tobi Müller: Welche Rolle spielt ein Festivalzentrum? Braucht man überhaupt eines?
Yvonne Büdenhölzer: Absolut, ein Festivalzentrum ist wichtig. Ich finde es zwar nachvollziehbar, dass die Studierenden in Zürich ihr Zentrum ausserhalb der Schule etabliert haben. Für ein grosses Festival mit einem eigenen Theaterhaus als zentralen Spielort
wie bei uns wäre das allerdings kontraproduktiv. Da muss man das Zentrum ja gerade im Theater selbst behaupten.
Warum ist das so wichtig?
Ein Festivalzentrum vermittelt eine Atmosphäre, bildet Erlebnisräume, die viel transportieren können. Das Theatertreffen hat eine lange Geschichte mit Festivalzentren. Viele Besucher denken noch immer an das Spiegelzelt. Dieses alte Spiegelzelt stand früher an unterschiedlichen Orten in der Stadt, oft vor dem Schillertheater, auch vor dem Deutschen Theater und anderen. Da ist viel Nostalgie dabei, wenn sich Zuschauer das Spiegelzelt in diesem Jahr zurück gewünscht haben, als wir 50 Jahre Theatertreffen feierten. Für ein zeitgenössisches Festival in Berlin im 21. Jahrhundert finde ich persönlich dieses Zelt aber zu altmodisch und zu hermetisch. Es hat nicht die offene Atmosphäre, die ich mit dem Theatertreffen vermitteln möchte. Das Spiegelzelt gab es aber schon bei meiner Vorgängerin, Iris Laufenberg, die heute in Bern das Schauspiel im Stadttheater leitet, nicht mehr.
Ein Festival braucht ein Zentrum, wo man alles zusammenziehen kann. Wo immer etwas stattfindet, am liebsten von morgens bis nachts. Wir werden das beim Theatertreffen verstärken und künftig in drei zeitlichen Strukturen programmieren: Tag, Abend, Nacht. Tagsüber sollen Workshops, Lectures, Open-Space-Formate etc., wie sie zum Beispiel beim Internationalen Forum des Theatertreffens (früher: Internationales Forum junger Bühnenangehöriger) praktiziert werden, im Festivalzentrum stattfinden, und nicht mehr weit weg im Stadtteil Wedding wie in den letzten Jahren.
Am Theatertreffen inszeniert Ihr die Räume stark, und fast jedes Jahr anders. Die Berliner Festspiele sind jeweils kaum wiederzuerkennen.
Ja, ich arbeite seit zwei Jahren mit der Künstlerin, Architektin und Bühnenbildnerin Heike Schuppelius zusammen. Die Aufgabenstellung lautete etwa so: Schau dir das Haus an und überlege, was man tun kann, um bestimmte Atmosphären herzustellen, sprich: Kommunikationsorte, Erlebnisräume für unterschiedliche Temperaturen und Räume für Formate wie Diskussionen, Publikumsgespräche, Konzerte, Premieren. Ich sehe ein Festival immer als Gesamterlebnisort. So stehen im Foyer nun diese grossen Holztreppen. Sie sind nicht zu übersehen, da kann man verweilen. Ich übergebe dort auch die Trophäen an die Regisseure der eingeladenen Inszenierungen, dann werden die Treppen auf denen in der Pause noch die Zuschauer sassen zu «Siegertreppen» für die Künstlerinnen und Künstler. Für das 50. Jubiläum haben wir vor das Festspielhaus einen riesigen Festplatz gebaut, eine Plaza mit Bar und Bänken und einem öffentlichen Bücherschrank. Den schönen Garten im Innenhof müssen wir gerade wegen Lärmproblemen nach 22 Uhr schliessen. Und so überlege ich mir, die Kassenhalle zur Raucherlounge zu erklären. Gerade Künstler rauchen ja gerne, da muss man ein Angebot schaffen, dass nicht alle ständig rein- und rausgehen durch Lärmschleusen, das ist schrecklich umständlich. Und verunmöglicht genau das, was man versucht hat herzustellen: nämlich einen Kommunikationsort. Künstler nehmen stark wahr, wie ein Haus zu ihnen spricht, was es ausstrahlt. Von der Kassenhalle bis in die Garderoben. Also: Festivalzentrum, total wichtig!
Hilde an der Sihl, das studentische Austausch-Festival, das hier im Blog Thema ist (s. unten), hat eine Feedbackmethode ausprobiert. Ich sehe übrigens – welch ein Zufall – die DVD dieser Methode auf Deinem Schreibtisch liegen…
Ja, ich hatte davon gehört. Aber ich habe die DVD noch nicht schauen können. Alles, was ich weiss, weiss ich bislang von Dir und dem Observer-in-Residence-Blog.
Kannst Du Dir vorstellen, die Methode mal auszuprobieren beim Theatertreffen?
In einigen Bereichen ja. Nämlich da, wo wir mit jungen Künstlerinnen und Künstlern zusammenarbeiten wie zum Beispiel beim Stückemarkt oder beim Internationalen Forum. Für die klassischen Publikumsgespräche wäre ich skeptisch. Die sind anders gedacht, das ist ein rohes, überraschendes Format. Man weiss nie, wo das hinausläuft. Die Zuschauer kommen aus der Inszenierung, der Kopf voll mit Eindrücken und sitzen dann vor einem Podium von 10 bis 15 Schauspielern mit ihren jeweiligen Regisseur_innen, Bühnenbildner_innen etc. Das Publikum will erst einmal zuhören, es geht ihm dabei auch um den Blick auf die Künstler als «Privatperson», also wie redet der oder die «in echt». Und wie sehen die aus – gerade frisch abgeschminkt? Diese Neugier finde ich legitim. Und gegen Ende dieser Gespräche wollen einige Zuschauerinnen und Zuschauer ihre Eindrücke loswerden. An diesem Format kann man gar nicht so viel ändern – hier geht es um das Publikum, weniger um die Künstler. Eine tiefergreifende Analyse hat da in der Regel kaum Platz – oft finden diese Gespräche spätabends statt, manchmal bis nach Mitternacht.
Das Format hat auch etwas mit der Grösse der Gespräche zu tun beim Theatertreffen, oder?
Ja, da sitzen ja manchmal 250 Besucher um nach der Vorstellung gleich noch einmal zuzuhören, Wahnsinn! Nach acht Stunden Faust waren es sonntagnacht um ein Uhr früh immer noch 80 Zuschauer. Und die Künstler, die beim Theatertreffen auf dem Podium sitzen, wollen und sollen zuerst einfach mal gelobt werden. Die haben gearbeitet, oft auch gezittert.
Ja, die brauchen ein paar Streicheleinheiten. Genau das leistet ja die Feedback-Methode, welche die Studierenden in Zürich angewandt haben. Wäre das möglich am Theatertreffen: Das Publikumsgespräch zu eröffnen mit der Frage «Was hat für Sie funktioniert?» und die Antworten dann festhalten?
So konkret formuliert, muss ich sagen: Ja. Wäre eine Überlegung wert. Was glaubst Du?
Ich habe schon viele Publikumsgespräche moderiert beim Theatertreffen und ich glaube nicht, dass das Publikum selbst gleich im Zentrum stehen will. Die Zuschauenden wollen zuerst, wie Du selbst gesagt hast, die Schauspieler «in echt» sehen, die sprechen hören, die ungeschminkten Gesichter abgleichen. Es geht um den Blick hinter die Kulissen. Vielleicht könnte man die Methode im zweiten Teil der Publikumsgespräche ausprobieren. Also erst eine moderierte Runde, in der die Künstler zu Wort kommen, und dann die Flipchart auspacken und die Eindrücke aus dem Publikum sammeln. Ob dieser didaktische, auf positives Feedback ausgerichtete Ansatz allerdings gerade für Berlin und das Theatertreffen der richtige ist, bezweifle ich dennoch.
…Weil bei uns so viele Profis und theateraffine Zuschauer_innen im Publikum sitzen und weil man in Berlin gerne auch mal öffentlich Kritik übt. Die Auseinandersetzung danach gehört zum Aufführungsbesuch beim Theatertreffen dazu. Hinzu kommt, dass die Gespräche beim Theatertreffen nicht vergleichbar sind mit den üblichen Publikumspodien, weil bereits die Vorstellungen nicht zu vergleichen sind mit jenen im Repertoire des jeweils eingeladenen Hauses. Hier herrscht mehr Druck, man spielt vor dem gesamten Theaterbetrieb und kriegt in der Regel auch noch einmal eine schärfere Kritik als Zuhause. Aber das gilt nur für den Kern des Festivals. Für das Internationale Forum zum Beispiel wäre so eine Feedback-Methode absolut denkbar. Das sind junge internationale Theatermacher, die zwei Wochen lang in verschiedenen Workshops arbeiten und sich intensiv mit den eingeladenen Inszenierungen beschäftigen.
Hilde an der Sihl ist ein studentisches Festival in Zürich, das Performance und Theater aus vier Kunsthochschulen in Deutschland und der Schweiz zeigt. Die maximal einstündigen Arbeiten aus Hildesheim und Giessen sowie aus Bern und Zürich traten in der ersten Oktoberwoche in einen regen Austausch, begleitet von einer Methode des künstlerischen Feedbacks.
Man kann einen Artikel schmissiger beginnen, eine textliche Tischbombe sieht anders aus. Doch der Anfang ist gewollt und führt mitten ins Thema. Als Observer-in-Residence, der sich auf das Festival vorbereiten wollte, habe ich zu lange gebraucht, um die Basics zu begreifen. Aha, die dichte Woche zwischen der luxuriösen hauseigenen Bühne A und dem kargen Offspace Perla-Mode, der als Festivalzentrum dient, will kein Schaufenster der Schulen sein. Denn Auswahl und Organisation, von der Ausschreibung bis zu den privaten Schlafplätzen: Alles eine Initiative von Studierenden. Das wäre eine wichtige Information gewesen. Weder auf der Website noch im ansonsten übersichtlichen Programmheft wurde das klar.
Stallgeruch und Selbstparfum
Klingt wie ein Nebenschauplatz, eine Mäkelei an der Kommunikation. Gähn. Tatsächlich sind alle schon etwas müde, als wir uns am Sonntag nach der Festivalwoche zum Werkstattgespräch treffen. Doch ich habe den Eindruck, dass die Beteiligten froh sind um solche Hinweise. Auch weil die Urheberschaft des Festivals einen beträchtlichen Unterschied macht, zumindest im Selbstverständnis der Studierenden. Wir sitzen in der Perla-Mode, der Brunch ist vorbei, die meisten Gäste aus Niedersachsen (Hildesheim) und Hessen (Giessen) reisen zwar schon wieder zurück, aber einige sind noch in der Runde dabei von vielleicht 20 Studierenden. Nicht umsonst traf man sich für viele Aufführungen und Diskussionen ausserhalb der Schule, im Kunstraum Perla-Mode. Denn «repräsentativ» soll das Festivalprogramm auf keinen Fall sein, das ist vielen wichtig. Man will nicht bloss einem Förmchen entsprechen, das die jeweilige Schule herstellt. Man merkt auch als Besucher rasch, dass es hier um mehr geht als Punkte fürs Studium abzuholen. Alle machen alles selbst, die Stimmung ist emsig, aber locker. Es riecht nach Essen, Bier und wenig Schlaf.
Klar verstehe ich die latente Kränkung, wenn ich dennoch behaupte, einzelnen Ästhetiken einer Schule zuordnen zu können. Das Wort dafür ist «Stallgeruch». Damit will ich als Observer nicht die Studierenden auf ihren Platz verweisen und ihnen künstlerische Autonomie absprechen. Es geht mir um Achtsamkeit, etwa für die Form, die man wählt.
Stil als spielerische Maske
Entscheidet man sich bewusst für eine Textcollage, für eigene Texte, für eine Rahmenhandlung, für den Gang ins Publikum, für das Spiel mit der Grenze zwischen Bühne und Saal. Oder sind das alles Dinge, die man «automatisch» tut? Es geht um den Unterschied von reflektierten Mitteln, Mode oder auch Posen, die man versuchsweise einnimmt, als würde man eine Maske anziehen. Letzteres fände ich am sinnvollsten, zumal an einer Hochschule, die ich als Experimentierraum sehe. Die Wahl der Bildungsinstitution sollte das künstlerische Branding nicht zu sehr vorbestimmen. Mir scheint, dass sich diese Unterschiede zwischen den Schulen etwas aufgeweicht haben. Zumindest seit der Bologna-Reform Ende der Neunzigerjahre, als ich mich zum ersten Mal eingehend mit Kunsthochschulen befasst hatte.
Und doch, ein paar Dinge kommen mir bekannt vor: Die Giessener reden sehr reflektiert über ihre Arbeiten, vor allem über die Wahl der Mittel; die Hildesheimer suchen direkter nach der Dekonstruktion; die Berner stehen mit einem Bein im Stadttheater und mit dem andern in der Freien Szene; die Zürcher irgendwie auch, aber das Standbein steht noch in den festen Häusern. Und doch: Je nach Vertiefung des Studienganges – Dramaturgie, Theaterpädagogik, Schauspiel oder Regie – gibt es insbesondere an den Schweizer Schulen grosse Unterschiede.
Niemand kennt diese Gräben besser als die Studierenden selbst. Aus ihrer Erfahrung: Hilde an der Sihl findet bereits zum dritten Mal statt, nicht immer war die Stimmung so gelöst wie dieses Jahr. Es soll auch schon Streit gegeben haben entlang kunstideologischer Fronten, in der Art von: Wir in Giessen sind konzeptionell klüger als ihr Rampensäue von den Schweizer Schauspielschulen. So stelle ich mir die Gespräche nach den Vorstellungen jedenfalls vor. Genaueres weiss ich nicht. Denn dieses Jahr war es ganz anders.
Feedback mit Methode
Das Leitungsteam hat beschlossen, die Nachgespräche der Arbeiten alle nach derselben Methode zu führen. Entwickelt wurde diese Art des Feedbacks von Georg Weinand, der in Holland gelehrt hat und nun in Bern die Dampfzentrale leitet. Weinand hat zu Beginn des Festivals seine Methode in einem Workshop erklärt. Was ich in der Gesprächspraxis gesehen habe: Der Versuch, aus unterschiedlicher Warte ein konstruktives Gespräch zu führen. Immer wieder ist die gelungen. Doch es haben sich auch Schwierigkeiten gezeigt. Die Methode soll Künstler_innen während des Entstehungsprozesses ein Feedback geben. Am Festival haben wir aber mehr oder weniger fertige Produkte gesehen. Möchte man da nicht auch mal direkt und ganz konkret erfahren, was beim Publikum wie angekommen ist?
An den Nachgesprächen, die den Aufführungen direkt folgten, wirkte manches wie ein Aufschub, eine Gesprächsvermeidung. Auf einmal drehte sich die Diskussion zehn Minuten um Youtube, weil eine Produktion mit Clips gearbeitet hat. Ein andermal wiederholen sich die Voten im Ungefähren. Das lag allerdings, so vermutete ich an meinem Werkstattgespräch als Observer, weniger an der Methode als am ungeklärten Status der Moderation. Sollte diese sanft eingreifen, ein verheddertes Votum auch mal kurz zusammenfassen und klarer in die Diskussion zurückgeben? Oder an die Aufgabenstellung erinnern? Manche Runden sind relativ offen und mit «what worked» (was für mich funktioniert) oder «gossip round» (Klatschrunde) betitelt. Ein Tool hingegen verlangt, die eigene Position genau zu benennen und dann einen Mangel positiv zu beschreiben. Das Tool heisst «Perspectives» und geht zum Beispiel so: «Als Zuschauer brauche ich…», oder «als Mitspielerin brauche ich…». Es geht um Ideen, wie die Inszenierung verbessert werden könnte. Allerdings habe ich diese Sätze nicht ein einziges Mal so in diesen Runden gehört.
Jede formalisierte Methode kann wieder in den Hintergrund treten, wenn man sie sich einmal angeeignet hat. Dann werden die Gespräche wieder freier. Beeindruckend war aber schon jetzt, wie ernsthaft die Studierenden versucht haben, die in der Vergangenheit irrgeleiteten Diskussionen zurück in konzentrierte Bahnen zu lenken. Blosse Befindlichkeiten («ich fand es irgendwie so und so…») hat man an den Nachgesprächen am Festival kaum gehört. Das ist ein massiver Fortschritt im Vergleich zu vielen Diskussionen, wie ich sie im Theaterbetrieb kenne. Ob mit oder ohne Methode jedoch: Die Moderation muss mehr tun als die Zeit zu stoppen.
Gespräch der Generationen
Am Schluss des Werkstattgesprächs wage ich eine These, mehr eine Frage eigentlich, welche die Studierenden als Generation betrifft. Ich frage biografisch von weit weg, in der Regel zwanzig Jahre liegen zwischen uns. Mir fällt auf, dass fast alle Arbeiten den Kontakt zum Publikum suchen. Manchmal muss man mitmachen, mal gehen die Spieler_innen in die Sitzreihen, mal thematisiert die Bühne stark die Spielfläche, fast immer richtet sich die Bühnenrede direkt in den Zuschauerraum. Ist das eine Art Default, eine Grundeinstellung, oder entscheiden sich die Arbeiten bewusst dafür? Und ist diese Form der Publikumsansprache nicht längst problematisiert? Sind wir nicht umzingelt von Werbung, die uns direkt als Konsument_innen anspricht? Müssen wir nicht auch bei der Arbeit unablässig irgendwo mitmachen, teilhaben, partizipieren? Kreativ sein? Kann es sein, dass diese künstlerischen Strategien sich verschoben haben, von einer grenzüberschreitenden, befreienden Methode hin zu einem Mainstream, der uns vom Nachdenken abhält, weil er uns zum Handeln drängt?
Jetzt regt sich Widerstand in der freundlichen Runde. Man will sich nicht als Generation in ein Bild zwängen lassen. Und nein, die Ansprache des Publikums wollen manche nicht jedes Mal neu verhandeln. Die Distanz zwischen uns wird deutlich. Die Fragen waren ernst, und doch war die Provokation mitgemeint. Um zu sehen, was passiert, wenn keine Methode zur Hand ist, um Differenz in Harmonie zu überführen.
Videokommentare zum Werkstattgespräch des Observers:
Magda Drozd (Festivalteam, Zürich)
Lea Schregenberger (Festivalteam, Zürich)
Steffen Link (Schauspielstudent, Bern)
http://vimeo.com/77990526
In der Schweiz heissen die Vorstädte Agglomeration, im Volksmund Agglo. Bereits in Deutschland versteht man den Begriff nur in akademischen Kreisen. Agglo ist in der Schweiz auch ein sozial stark markierter Begriff und bedeutet: Neubausiedlungen aus den Sechziger- und Siebzigerjahren, heruntergekommene alte Arbeiterhäuschen, grosse Gewerbegebiete, viele Migrant_innen. In der Nähe findet sich eine Autobahn, mindestens aber eine mehrspurige Durchgangsstrasse durch den Rest der alten Dorfstruktur. Agglo ist ein junger Begriff, gerade deswegen ist das Phänomen, das er beschreibt, im starken Wandel begriffen. Das merke ich spätestens, als ich zur Abschlusstagung eines Forschungsprojektes der ZHdK und der UdK (Universität der Künste) Berlin über Stadtentwicklung in der Agglomeration in die Zürcher Agglo fahre. In zehn Minuten bringt mich die Bahn vom Stadtzentrum zum Bahnhof Schlieren, auf dem Weg zum Tagungsort passiere ich eine edle Kaffeerösterei und kurz danach einen Optiker mit Designerbrillen im Schaufenster. Die schönen Modelle gibt es ab 600 Franken, ohne Gläser. Der Bohnenduft ist umsonst. Schlieren is changing.
Auch um diesen Wandel geht es an der Abschlusstagung dieses Forschungsprojektes, dessen Titel in voller Pracht lautet: «Visuelle und auditive Wahrnehmungsdispositive. Zur Erweiterung der Evaluationsmethodik von Stadtentwicklung in der Agglomeration am Beispiel von Schlieren.» Die Schere zwischen meiner Vorstellung von Agglo und den Anzeichen von Gentrifizierung, die ich zu Fuss entdecke, wird an der Tagung immer wieder aufgehen. Der Gegenstand hat ja bereits auf der Anreise definitorische Schwächen gezeigt. Was heisst Agglomeration überhaupt? Das fragt sich auch Susanne Hauser (UdK Berlin), die in einem historischen Rückblick die Schwierigikeit erörtert, dieses Phänomen zu fassen. Und die persönlich gefärbte, anschauliche Response von Philip Ursprung (ETH Zürich) wertet einige Klischees der Agglo ins Positive um. Schon früh ruft die Tagung in Erinnerung: Der Begriff Agglomeration ist Ausdruck eines kolonisierenden Blickes des Stadtzentrums auf die Ränder. Später am Tag notiere ich mir Voten in der Art von: Wir untersuchen die suburbane Zone mit urbanistischen Mitteln; die Agglo trägt heute vielerorts städtische Züge, während die Innenstadt mancherorts an eine Klein- oder Vorstadt erinnert; in 20 Jahren gibt es keinen Unterschied mehr zwischen Zentrum und Agglo, diese Zwischenzone verschwindet.
Kunst sammelt keine demografischen Daten
Der Gegenstand hat sich somit laufend differenziert, bis kurz vor seiner Auflösung. Auch das ist kein Manko, sondern wiederum Teil der «künstlerischen Forschung», um die es hier im Kern geht. Während eines Jahres hat ein fünfköpfiges Team ebensolche «visuelle und auditive Wahrnehmungsdispositive zur Wahrnehmung von Transformationsprozessen» für Schlieren entwickelt. Raumplanung arbeitet stets mit den etwa gleichen Parametern, wenn die Entwicklung einer Stadt oder eines Quartiers erfasst werden soll: Wer hat welchen Pass, wie viele Kinder, und wieviel Steuern werden bezahlt? Das Zürcher und Berliner Projekt argumentiert, dass diese Daten nicht ausreichen, um den Wandel zu erfassen. Subjektive, «sinnlich-emotionale» Wahrnehmungen fallen aus klassischen Rastern der Analyse in der Regel heraus.
Meret Wandeler, die zusammen mit Urlich Görlich den Zürcher Teil des Projektes verantwortet, hat mir am Telefon eine Woche vor der Tagung die «Dispositive» erklärt. Vier Probanden, die bei der Stadt Schlieren arbeiten oder dort Planungsdienste anbieten, sitzen vor projizierten Fotoserien, die den Wandel in Schlieren seit 2005 dokumentieren, während aus den Lautsprechern Schallaufnahmen der abgebildeten Orte zu hören sind. Es gibt unterschiedliche Präsentationsformen, aber in einer der Situationen betrachten die Probanden während 15 Minuten ein einziges Bild. Aus einem leeren Acker, der später bebaut wurde, entsteht in einer Viertelstunde ein volles, komplexes Bild, akustisch verstärkt.
Die konkrete Forschung zu spät erläutert
Alex Arteaga, kooperativer Leiter der Forschungsgruppe Auditive Architektur an der UdK, referiert am Vormittag der Abschlusstagung die philosophischen Voraussetzungen, wie Wahrnehmung zustande kommt. Arteaga tut dies sehr ausführlich, gerade weil er der Subjektivität jeder Wahrnehmung zu ihrem Recht verhelfen will. Das ist die Grundlage des Forschungsprojektes, das mehrere Sinne ansprechen will. Als Observer-in-Residence habe ich einen Vorsprung, weil ich die Grundzüge des Projektes (die «Dispositive») kenne. Für alle anderen Gäste ist die Reihenfolge der Präsentation etwas unglücklich, da die eigentliche Forschung erst am Nachmittag vorgestellt wird. Hätte das Publikum früher von der gar nicht so komplizierten Anlage des Projektes erfahren, wäre es den historischen und philosophischen Präliminarien wohl besser gefolgt. Das diskutieren wir auch im Werkstattgespräch am Tag danach. Auch dass die sinnvolle Idee, für jeden Vortrag jemanden mit einer Response zu beauftragen, ihren Gesprächscharakter verliert, wenn einige Vorträge halten, statt mündlich zu antworten.
Dabei ist das Projekt trotz seiner kurzen Laufzeit beispielhaft genug, um die Differenz von künstlerischen und empirischer Forschung aufzuzeigen (die visuellen und auditiven Langzeitbeobachtungen laufen zwar jeweils ganze 15 Jahre, aber das kooperative Projekt der «Wahrnehmungsdispositive» war auf ein einziges Jahr beschränkt). Zwei grundverschiedene Magic Moments der Tagung verdeutlichen die Vorteile wie die Risiken eines derart ergebnisoffenen Projektes.
Kunst mit Folgen
Peter Wolf, der für Schlieren ein Raumentwicklungskonzept erstellt hat, vergleicht seine Berufspraxis mit den künstlerischen «Wahrnehmungsdispositiven». Sinngemäss sagt er Dinge wie: Im Alltag könne man als Planer niemals bis zu einer halben Stunde an einer Strassenecke herumstehen und die Situation wirken lassen, in diesem Projekt sei er aber zu einer ungewöhnlichen Wahrnehmung verführt worden. Das könnte auch eine Schönwetterrede sein, denkt man. Bis Wolf konkret erzählt, was den Unterschied ausmacht: Beim konzentrierten Betrachten des Wandels einer spezifischen Stelle habe er die Waschbetonbehälter vor einem eingeschossigen Gewerbebau schätzen gelernt. Rundherum entstanden in diesem Zeitraum mehrgeschossige Neubauten. Und die Hässlichkeit des Waschbetons entwickelte auf einmal einen patinierten Charme. Als Erinnerung an etwas Vergangenes, als Differenz zur Gleichförmigkeit des Neuen, als leiser ästhetischer Widerstand. Das sind keine Kleinigkeiten, sondern Effekte, die konkrete Wirkungen zeitigen.
Barbara Meyer ist in Schlieren für Stadtentwicklung zuständig und war eine der vier Proband_innen dieser künstlerischen Forschung. Ihre Berichte, die sich meistens auf das Ausgangsmaterial des Projektes stützten, haben auch gezeigt, was passieren kann, wenn man nicht klassische Daten erhebt, sondern Wahrnehmungen auslösen will. An der Tagung erwähnte Meyer beim Bild eines Hauses an den Bahngleisen, dass die auditiven Forschungen des Projektes schliesslich gezeigt hätten, dass der Schallschutz ausreichend sei. Das war eine Indienstnahme des künstlerischen Projektes für politische, kommerzielle Zwecke. Die Verantwortlichen, Alex Arteaga und der Klangkünstler Thomas Kusitzky, schütteln die Köpfe am Tag danach: Ihre Forschung habe nichts dergleichen bewiesen. Aber solche Missverständnisse, ja Instrumentalisierungen geschehen, wenn man nicht schon von vornherein weiss, was genau die Forschung beweisen soll. Auch hier hat das Projekt seine Auswirkungen gehabt, bloss halt nicht die intendierten.
Schade, dass die «Wahrnehmungsdispositive» nach nur vier Probanden bereits wieder vorbei sind. Interessant wäre gewesen, wie Leute auf die Bilder und Klänge reagieren, die nicht im Bereich Stadtentwicklung arbeiten. Zum Beispiel aktuelle oder auch ehemalige Bewohner_innen von Gebieten, die starken Wandel erleben. So könnte diese Forschung mehr über den sozialen «Umbau» erzählen, ohne gleich die Sozialwissenschaften zu kopieren und somit überflüssig zu werden. Oder man könnte auch jene Stadtzürcher_innen zur eingehenden Betrachtung der Agglo einladen, die immer noch denken, ihr Zentrum sei das Zentrum von allem und hinter dem Limmat- oder Albisriederplatz beginne bereits die EU. Das fotografische Material der Dispositive kann man übrigens weiterhin einsehen unter www.beobachtung-schlieren.ch, die Langzeitbeobachtung dauert bis 2020. Und allzu laut sollte man in Schlieren nicht mehr über die Agglo lästern, denn auch die Berliner Projektbeteiligten lassen ihre Mikrofone noch etwas herumstehen.
Videokommentare zum Werkstattgespräch des Observers:
Tobi Müller bespricht als Observer-in-Residence im Auftrag von Z+ ausgewählte Veranstaltungen der Zürcher Hochschule der Künste, führt Werkstattgespräche mit beteiligten Künstler_innen und Wissenschaftler_innen und kommentiert das Geschehen an der ZHdK darüber hinaus auch in anderen Formaten. Die entsprechenden Beiträge fördern die Diskussion von ZHdK-Events und berücksichtigen dabei insbesondere disziplinenübergreifende Aspekte.
