{"id":681,"date":"2012-05-22T14:57:44","date_gmt":"2012-05-22T12:57:44","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/reoccupation\/?p=681"},"modified":"2012-05-22T14:58:10","modified_gmt":"2012-05-22T12:58:10","slug":"the-theater-researcher-miriam-drewes-munich-publishes-about-ciudades-paralelas-subject-reloaded","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/reoccupation\/2012\/05\/22\/the-theater-researcher-miriam-drewes-munich-publishes-about-ciudades-paralelas-subject-reloaded\/","title":{"rendered":"The theater researcher Miriam Drewes (Munich) publishes about Ciudades Paralelas: ‘Subject reloaded’"},"content":{"rendered":"

Miriam Drewes was invited to the Nightly Research Salons about Ciudades Paralelas in the Schiffbau Zurich. The event was hosted by the research project Re\/Okkupation (ZHdK) by Imanuel Schipper.<\/em><\/p>\n

Miriam Drewes<\/p>\n

\u201aSubjekt reloaded\u2018: Authentizit\u00e4tspotenziale und Emotionen im postdramatischen Theater<\/p>\n

\u00a0Das postdramatische Theater hat die Dekonstruktion des Subjekts, wie sie von der Theorie des Poststrukturalismus vorgedacht wurde, auf der B\u00fchne mit vollzogen, dabei das Subjekt aber keineswegs abgeschafft. Vielmehr wird es im Spannungsfeld von Authentizit\u00e4t und gesellschaftlicher Konstruiertheit gezeigt, wobei die Deckung von Figur und szenischem Spiel aufgebrochen wird. Im dadurch entstehenden Widerstreit von Fiktion und Realit\u00e4t werden auch Emotionen als ehemalige Garanten von Wahrhaftigkeit fragw\u00fcrdig.<\/p>\n

\u00a0\u201eFr\u00fcher wurden St\u00e4dte um Fabriken gebaut. Heute befinden sich die Fabriken weit au\u00dferhalb der Stadt. Fr\u00fcher bestimmte die Fabrik die Gesetze der modernen Arbeit. Jetzt bestimmen die Gesetze des Marktes, was, wie schnell und mit welchem Wert produziert wird. In der Fabrik begegnen sich alle sozialen Schichten, vom Reinigungspersonal \u00fcber den Bandarbeiter, den Quality Manager und Vertriebsleiter bis hin zum Eigent\u00fcmer. Jeder hat seine eigene Beziehung zum Arbeiter und zur Fabrik.\u201c (Gerardo Neumann, Fabrik<\/em>)<\/p>\n

\u00a0Mit diesen knappen S\u00e4tzen beschreiben die Kuratoren und Theatermacher Lola Arias und Stefan Kaegi ihr Projekt Ciudades Paralelas<\/em>\/Parallele St\u00e4dte <\/em>(2011), das in Berlin, Warschau, Z\u00fcrich und Buenos Aires zu sehen war. Doch diese Worte wollen mehr als nur beschreiben: Sie sind ein Statement. Sie vermitteln die Wahrnehmung einer Ver\u00e4nderung, ja sogar einer Z\u00e4sur. Aus ihnen geht hervor, dass sich das Arbeitsleben im Gegensatz zur Vergangenheit radikal gewandelt habe. Vor allen Dingen aber wird betont, dass dieser Wandel keinesfalls spurlos an den Menschen der heutigen (Arbeits-)Gesellschaften vor\u00fcbergegangen sei. Im Gegensatz zu fr\u00fcher, so der Grundgedanke der Kuratoren, unterliege das Arbeitsleben komplett dem Zwang der \u00d6konomisierung, den Vorgaben absolut effizienter Organisation.<\/p>\n

Die Fabrik war jedoch nicht der alleinige Auff\u00fchrungsort von Paralelas Ciudades<\/em>. Ebenso wurden eine Bibliothek, ein Hotelzimmer, ein Shopping-Center, ein Gericht, ein Wohnhaus, ein Bahnhof sowie das Dach eines Hochhauses als St\u00e4tten f\u00fcr die von den Kuratoren geplanten Interventionen ausgew\u00e4hlt. Hintergrund dieser nicht allein auf die Arbeitswelt beschr\u00e4nkten Konzeption war die \u00dcberzeugung, dass R\u00e4ume dieser Art \u201efunktionale Orte\u201c seien, die es \u00fcberall auf der Welt gibt und die ein Indiz f\u00fcr \u201eparallele Existenzen mit \u00e4hnlichen Regeln, aber lokalen Gesichtern\u201c abgeben. Ziel der Interventionen sollte sein, den \u201et\u00e4glich benutzten Raum in eine B\u00fchne [zu] verwandeln und Zuschauer dazu verf\u00fchren, Zeit in diesem Raum zu verbringen, bis sich ihre Wahrnehmung ver\u00e4ndert.\u201c<\/p>\n

\u00a0Solch ein Zugriff auf das Theater geh\u00f6rt inzwischen zum \u00e4sthetischen und konzeptionellen Standardrepertoire des sogenannten postdramatischen Theaters. Dieses hat sich bekanntlich besonders weit von der Inszenierung einer vorgegebenen Textvorlage entfernt und damit die Vormacht des Textes auf dem Theater aufgehoben. Zudem stellt es weniger die Repr\u00e4sentation einer Figur als vielmehr die Pr\u00e4senz des Darstellers bzw. des Performers in den Mittelpunkt seiner Aktionen. \u00dcber das Hervorheben performativer Handlungen, das hei\u00dft von reinen Aktionen im \u201aHier und Jetzt\u2018 der Theatersituation, wird der Aspekt der Repr\u00e4sentation nur soweit ins Spiel gebracht, als er als Teil einer umfassenden \u2013 k\u00fcnstlerischen, aber eben auch sozialen und kulturellen \u2013 Inszenierungspraxis exponiert wird. Nicht mehr jedoch als Modus einer fiktiven Geschichte mit fiktionalen Figuren, ausgestattet mit einer psychologischen Motivationsstruktur. Zudem kennzeichnen Diskursivit\u00e4t und Selbstreflexivit\u00e4t das postdramatische Theater in besonderem Ma\u00dfe: Es ist h\u00e4ufig \u2013 wenn bisweilen auch nur implizit und nicht bewusst \u2013 ein theorieges\u00e4ttigtes Theater. Hierzu geh\u00f6rt auch, dass nicht allein auf Seiten der Darsteller und K\u00fcnstler, also der Produzenten, sondern auch auf Seiten der Zuschauer, der Rezipienten, sich die oben beschriebene Offenheit als Angebot zu unterschiedlichen, durchaus divergierenden und sogar diffusen Rezeptionsm\u00f6glichkeiten niederschl\u00e4gt.<\/p>\n

\u00a0Dieser Wandel hat auch die Konstitution des Subjekts auf dem Theater entscheidend und nachhaltig gepr\u00e4gt. Wenn es auf dem Theater nicht l\u00e4nger ausschlie\u00dflich darum geht, andere Personen zu verk\u00f6rpern, in Rollen zu schl\u00fcpfen, sich die Individualit\u00e4t eines anderen anzuverwandeln, sondern darum, die je individuelle Verfasstheit und Pr\u00e4senz eines Darstellers auszustellen und, auf Rezipientenseite, mit zu vollziehen, dann l\u00e4sst sich auch \u00fcber das Subjekt nicht mehr in herk\u00f6mmlichen Begriffen sprechen. Der im Titel \u201aSubjekt reloaded\u2018 anklingende Gedanke an eine erneute Wiederkunft des Subjekts l\u00e4sst sich deshalb nur angemessen in Verbindung mit der poststrukturalistischen Subjektkritik reflektieren. Einer Subjektkritik, die das Theater, wie es auch im Rahmen des Spielart-Festivals zu sehen ist, mit vollzogen hat. Jene Subjektkritik der 1980er Jahre und danach f\u00fchrte die Vorstellung von der Autonomie des Subjekts an ihre Grenzen, wollte den aufkl\u00e4rerischen Subjektdiskurs als Herrschaftsdiskurs enttarnen. Vor allem die Gender-Studies und die Postcolonial-Studies haben etliche Impulse von dieser Ideologiekritik bezogen. Das Ergebnis war (und ist) ein Denken, das herk\u00f6mmliche Dichotomien wie Natur-Kultur, Subjekt-Objekt, Mann-Frau, Innen-Au\u00dfen etc. verabschiedet und im Gegenzug hierzu den Fokus auf die kulturelle Konstruktion von Subjekt(en), von Geschlecht, von Geschichte, von Wahrnehmung, schlie\u00dflich von Wahrheit \u00fcberhaupt legt.<\/p>\n

\u201aSubjekt reloaded\u2018 besagt in diesem Zusammenhang nun aber nicht, dass das Subjekt, wie h\u00e4ufig in den ehemals hitzigen Debatten um den Status der Postmoderne unterstellt, verabschiedet worden w\u00e4re. Die Subjektkritik Michel Foucaults, Jacques Derridas und anderer postmoderner Philosophen wollte vielmehr die metaphysischen Letztbegr\u00fcndungen, derer sich die Erz\u00e4hlung vom Subjekt lange Zeit bediente, ihrerseits als Ursprungsmythen enttarnen, um das Subjekt neu<\/em> zu denken.<\/p>\n

Man k\u00f6nnte soweit gehen zu sagen, dass das Theater die einzige Kunstform war und ist, anhand derer der Status des Subjekts und die vielf\u00e4ltigen Formen seiner Kritik nicht nur inhaltlich verhandelt, sondern in actu ausagiert werden: Intime individuelle Gest\u00e4ndnisse, extreme Emotionen und verborgene \u00c4ngste sind auf dem Theater keineswegs, wie man vermuten k\u00f6nnte, weniger geworden. Allein, ihre Ausdrucksform hat sich, zum Teil sogar gravierend, ver\u00e4ndert.<\/p>\n

Die Theatergeschichte zeigt, dass es auf dem Theater je schon um die Frage nach den Bedingungen, M\u00f6glichkeiten und Wirkungsweisen der Darstellung von Affekten ging: Nicht nur die Poetik<\/em> des Aristoteles tat dies, die sich nicht zuletzt \u00fcber den Begriff der Katharsis mit der Frage nach der angemessenen Nachahmung von Natur und deren Effekten befasst. Zu nennen sind hier insbesondere seit dem Beginn der Moderne \u2013\u00a0und damit seit der Entdeckung des Subjekts \u2013 die historisch vielf\u00e4ltigen und durchaus widerspr\u00fcchlichen Auseinandersetzungen dar\u00fcber, was die Schauspielkunst zu leisten habe, um den Status des Menschen, respektive des Subjekts auf der B\u00fchne im Rahmen der zeitlichen Kontexte je ad\u00e4quat zu vermitteln.<\/p>\n

Bis ins 20. Jahrhundert hinein kreisen die Theorien darum, welche \u00e4sthetische Form der Nachahmung der Realit\u00e4t ad\u00e4quat sei. Erst seit den historischen Avantgardebewegungen findet eine umfassende Distanzierungsbewegung zu jenen, teils normativ interpretierten Vorgaben einer angemessenen Form der Darstellung des Subjekts auf der B\u00fchne statt. Das Authentische der Fiktionalit\u00e4t wird im Laufe des 20. Jahrhunderts \u2013 vor allem durch den Einfluss der Performance Art seit den 1960er Jahren \u2013 getauscht mit der (alt-neuen) Suche nach der Authentizit\u00e4t des Authentischen, der Suche nach der Vermittlung von echten, unverstellten Gef\u00fchlen und deren ebenso authentischem Erleben: Die \u00dcberschneidung von Realit\u00e4t und ihrer Darstellung solle entweder deckungsgleich sein, wie bei den Aktionen der \u00e4lteren Performance Art etwa von Marina Abramovi\u0107, Allan Kaprow oder Chris Burden. Oder der Status von Fiktionalit\u00e4t und Realit\u00e4t solle so diffus wie nur irgend m\u00f6glich sein, wie die Kippfiguren bei Ren\u00e9 Pollesch oder Forced Entertainment zeigen.<\/p>\n

\u00a0Ciudades Paralelas<\/em> ist ein exemplarischer Beleg f\u00fcr die Ver\u00e4nderung, die das Subjekt auf dem Theater erfahren hat. In s\u00e4mtlichen Interventionen geht es nicht darum, dass Schauspieler eine Rolle verk\u00f6rpern und fiktionale Figuren darstellen. Vielmehr f\u00fchren reale Personen in den je unterschiedlichen \u00f6ffentlichen oder privaten R\u00e4umen keine anderen Aktionen vor als jene, die sie auch im Alltagsleben vollziehen. Es sind keine Ersatzhandlungen, sondern authentische Aktionen, die sie als Subjekte in Wechselwirkung mit dem je sie umgebenden und sie bestimmenden Umfeld zeigen sollen.<\/p>\n

Die Gruppe Rimini-Protokoll, der Stefan Kaegi angeh\u00f6rt, erprobt dieses Verfahren seit Ende der 1990er Jahre. Und auch in diesen von Stefan Kaegi mitkuratierten Interventionen ist der genaue Verlauf der Grenze zwischen Realit\u00e4t und Fiktionalit\u00e4t unklar. Diffus ist der jeweilige Anteil geplanter Inszenierung im Vergleich zur Improvisation der Darsteller im Moment der Auff\u00fchrung. Hinzu kommt, dass diese meist weder professionelle Schauspieler, noch Laiendarsteller sind, sondern Personen aus jenem gesellschaftlichen Umfeld, dem sich die jeweilige Performance gerade widmet.<\/p>\n

Die Aktionen von Stefan Kaegi \u2013 und anderen \u00e4hnlich arbeitenden K\u00fcnstlern \u2013 machen sich genau dieses \u201aAuthentizit\u00e4tspotential\u2018 zunutze. Bei der Intervention Fabrik<\/em> der Reihe Ciudades Paralelas<\/em> von Gerardo Naumann beispielsweise berichteten Angestellte und Arbeiter vom Flie\u00dfbandarbeiter bis zum Logistikmanager einer schweizerischen Kartoffelchipsfabrik von ihrem Arbeitsalltag, ihren routinierten Arbeitsabl\u00e4ufen, der Vereinbarkeit von Beruf und Privatleben und schlie\u00dflich auch von ihren emotionalen Befindlichkeiten, wie der Angst vorm Verlust des Arbeitsplatzes oder auch von der ansonsten unausgesprochenen Hoffnung, eine feste Anstellung angeboten zu bekommen. Die Berichte wurden gleich einem Stationendrama den Zuschauern an den jeweiligen Arbeitsstationen von den Mitarbeitern eigens \u00fcbermittelt, begleitet von einer Demonstration ihrer routinierten Handgriffe. W\u00e4hrend der Anteil der Inszenierung im Dunkeln blieb, vermittelte die (vermeintliche) Authentizit\u00e4t der Personen als Darsteller ihrer selbst das Gef\u00fchl, einer unverf\u00e4lschten und existentiell bedeutsamen Erz\u00e4hlung beizuwohnen. Dasselbe galt f\u00fcr Stefan Kaegis Beitrag Dach<\/em>, bei dem er den blinden Musiker Marco J\u00f6rg aus seinem Leben berichten lies, so dass die Zuschauer die M\u00f6glichkeit hatten, nicht nur dessen biografischen Werdegang nachzuzeichnen, sondern auch die emotionale Verfasstheit eines Blinden hautnah mitzuerleben. Die R\u00e4ume, in die die (intimen) Berichte eingebettet sind, sind hier nicht nur Kulisse. Hier greift in der Tat der Begriff des Dispositivs, das als Konglomerat architektonischer Anordnungen, institutioneller Bedingungen, gesellschaftlicher und kultureller Vorstellungen das Subjekt mitkonstitutiert und zugleich vermittelt, dass dessen eigene Verfasstheit immer wieder performativ hergestellt wird. Die Auff\u00fchrungen sind schlie\u00dflich, in ganz Brechtscher Tradition, eine Demonstration der Entstehungsbedingungen von (einge\u00fcbten) Verhaltensweisen wie emotionalen Befindlichkeiten. Die Idee der Identifikation von Rolle und Figur ist hier nur noch als historischer Schatten einer ehemals \u00e4sthetischen Norm wahrnehmbar.<\/p>\n

Das Subjekt ist also auch hier keineswegs aus dem Theater verschwunden. \u201aRe-loaded\u2018 meint vielmehr, sich zu vergewissern, dass das menschliche Subjekt durch die je vorstrukturierten Dispositionen und Umgebungen entscheidend mitgepr\u00e4gt ist. Diese f\u00fchren wiederum zu je unterschiedlichen (Selbst-)Inszenierungen, die den Anforderungen der jeweiligen gesellschaftlichen Kontexte gerecht werden. Die wiederum jeweils damit verbundenen Emotionen der betreffenden Menschen stehen dabei bisweilen quer zu den strengen Reglements und Anforderungen, die die Umwelt an sie stellt. Die Anpassungsleistungen des Subjekts, die die unterschiedlichen Emotionen kanalisieren, unterliegen dabei permanenten Herausforderungen, wie sich insbesondere an den Randfiguren der portr\u00e4tierten Gesellschaften belegen l\u00e4sst, so etwa den ausl\u00e4ndischen Mitarbeitern der Kartoffelchipsfabrik oder dem blinden Musiker. Deren Berichte sind ungesch\u00f6nt, es gibt keine Masken, hinter denen sich die Darsteller verbergen lie\u00dfen, es gibt keine routiniert einge\u00fcbte Technik, mit deren Hilfe sich das Darstellungsrepertoire als Teil einer gut funktionierenden Maschine abrufbarer Emotionen pr\u00e4sentieren lie\u00dfe.<\/p>\n

\u00dcber die spezifische Form der Pr\u00e4sentation ihrer Selbst \u2013\u00a0mit Hilfe des Berichts \u2013 treten die Subjekte zugleich aber in Distanz zu sich. Sie verm\u00f6gen damit zu zeigen, dass Emotionen nie f\u00fcr sich selbst stehen, sondern immer auch an bestimmte Formen rationaler Begr\u00fcndbarkeit gekn\u00fcpft sind.<\/p>\n

Doch w\u00e4hrend der Grad der Authentizit\u00e4t emotionalen Empfindens der Darsteller f\u00fcr den Zuschauer verborgen bleiben muss, wird der Zuschauer sich m\u00f6glicherweise durch die Authentizit\u00e4t der Berichte der Au\u00dfergew\u00f6hnlichkeit seiner eigenen Empfindung bewusst. Anders als in fiktionalen Geschichten muss er sich den realen<\/em> Gegebenheiten stellen \u2013\u00a0sei es, um Mitleid mit dem Gegen\u00fcber zu empfinden, sei es, um die eigene Haltung im Alltag zu \u00fcberpr\u00fcfen oder sei es, um diese zu ignorieren. Extrem sind die Emotionen in diesem Zusammenhang genau deshalb, weil sie dem Effekt des Realen geschuldet sind. Sie erm\u00f6glichen keine Ausweich- oder Fluchtbewegung, wie sie das fiktionale Theater ansonsten zul\u00e4sst.<\/p>\n

\u00dcber diesen betonten Gestus des Zeigens wird deutlich, dass der Status der Darstellung von Emotionen im postdramatischen Theater gegen\u00fcber dem repr\u00e4sentationalen Theater ein anderer geworden ist. Die Darstellung fl\u00fcchtiger Gef\u00fchle, die selbst dem sie erlebenden Subjekt bisweilen Kommunikationsschwierigkeiten bereiten, bringt die Skepsis gegen\u00fcber der Authentizit\u00e4t von Gef\u00fchlen mit ins Spiel, obwohl, oder gerade weil sie der Vorspiegelung von Gef\u00fchlen misstraut. Ob dar\u00fcber allerdings von einer umfassenden Bestimmung der Gesellschaft durch Marktgesetze die Rede sein kann und mit Hilfe der Interventionen gleich die Wahrnehmungsgewohnheiten des Zuschauers ver\u00e4ndert werden, muss an dieser Stelle offen bleiben.<\/p>\n

Miriam Drewes promovierte in Theaterwissenschaft mit einer Arbeit \u00fcber das Theater als Ort der Utopie. Sie ist wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Theaterwissenchaft M\u00fcnchen\/LMU und Koordinatorin des Promotionsprogramms ProArt im Department Kunstwissenschaften.<\/p>\n

Published in: “Perspektiven auf Gegenwartstheater”, hrsg. von J\u00fcrgen Schl\u00e4der, J\u00f6rg von Brincken und Tobias Staab, M\u00fcnchen: Forschungszentrum SAM 2011, entstanden im Rahmen des interdisziplin\u00e4ren Forschungszentrums f\u00fcr Gegenwartstheater und Medien an der Ludwig-Maximilians-Universit\u00e4t M\u00fcnchen<\/p>\n

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Miriam Drewes was invited to the Nightly Research Salons about Ciudades Paralelas in the Schiffbau Zurich. The event was hosted by the research project Re\/Okkupation (ZHdK) by Imanuel Schipper. Miriam Drewes \u201aSubjekt reloaded\u2018: Authentizit\u00e4tspotenziale und Emotionen im postdramatischen Theater \u00a0Das … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":158,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"ngg_post_thumbnail":0,"footnotes":""},"categories":[76],"tags":[],"class_list":["post-681","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/reoccupation\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/681","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/reoccupation\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/reoccupation\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/reoccupation\/wp-json\/wp\/v2\/users\/158"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/reoccupation\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=681"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/reoccupation\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/681\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":689,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/reoccupation\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/681\/revisions\/689"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/reoccupation\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=681"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/reoccupation\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=681"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.zhdk.ch\/reoccupation\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=681"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}