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Von Musik über Schauspiel bis hin zum Mediendesign – das künstlerische Feld ist von Vielfalt gekennzeichnet. Deutlich weniger vielfältig ist die soziale Zusammensetzung der Studierenden an den Kunstuniversitäten. Vielmehr genießen künstlerische Studien, und mit ihnen das künstlerische Feld insgesamt, den fragwürdigen Ruf, eine Angelegenheit für privilegierte „rich white kids“ zu sein. Inwiefern dieses Bild der Realität entspricht und was gegebenenfalls dagegen getan werden kann, besprechen Sophie Vögele und Philippe Saner im Interview mit Florian Walter für die KUPFzeitung. Die Kurzversion des Interviews findet sich auf der Website der KUPF. Unter Publikationen sind die vollständigen bibliographischen Angaben.

Florian Walter: Als „Auswahl der Auserwählten“ beschreiben Sie im Abschlussbericht zu ihrem Projekt Art.School.Differences die Aufnahmeverfahren an Kunsthochschulen. Wer schafft es an einer Kunstuni aufgenommen zu werden, wer nicht? Welche spezifische Rolle spielt Klasse(nzugehörigkeit) im Verhältnis zu anderen Faktoren wie etwa Geschlecht und Ethnizität?
Sophie Vögele und Philippe Saner: Um zu verstehen, wer Zugang zum Kunsthochschulstudium hat ist es wichtig zuerst kurz auf die engen Verschränkungen zwischen den verschiedenen Identitätskategorien einzugehen und dabei vor allem hervorzuheben, dass es um Machtverhältnisse geht, die unterschiedlich wirken – wir orientieren uns hier am Konzept der Intersektionalität, wie es etwa von María do Mar Castro Varela und Nikita Dhawan verwendet wird.(1) Soziale Klassen, Geschlecht, Sexualität, race/Ethnizität und unsere Vorstellungen eines normativen Körpers sind historische Konstruktionen, die u.a. durch ein europäisches Verständnis einer aufgeklärten Moderne und in Abgrenzung zu den Kolonien etabliert wurden. Vorherrschende Bilder und Meinungen in unseren Köpfen bestätigen diese Verständnisse und definieren eine klar abgesetzte Norm. Unsere Studie zeigt deutlich auf, dass auch Schweizer Kunsthochschulen aus privilegierten Verhältnissen stammende, weisse, schweizerische, heterosexuelle Personen mit leistungsstarken, jungen und gesunden Körpern als Norm setzen. Alles was davon abweicht, wird als anders definiert. In der Verschränkung der Kategorien zeigt sich aber, dass gewisse Personen weder als anders klassifiziert werden noch die Möglichkeit haben, überhaupt in diesem Feld sichtbar zu sein. Bspw. ist der Zugang für ethnisch markierte und aus weniger privilegierten Verhältnissen stammende Leute nur sehr erschwert möglich. Personen, die als be/hindert oder körperlich beeinträchtigt erscheinen, müssen weiss sein und aus privilegierten Verhältnissen stammen, um als Andere aufzutauchen. Wenn also Personen mit weniger privilegiertem Hintergrund überhaupt aufgenommen werden, sind diese immer weiss, jung mit einem gesund anmutenden Körper. In diesem Sinne ist auch die „Auswahl der Auserwählten“ zu verstehen: Die Gruppe, die überhaupt in Frage kommt Zugang zur Kunsthochschule – und damit auch eine Sichtbarkeit – zu erhalten, setzt sich bereits aus „Auserwählten“ zusammen. Die Ausgrenzung aufgrund der Klassenzugehörigkeit kann deshalb nicht im Verhältnis zu anderen Diskriminierungskategorien verstanden werden, sondern ist nur in der Verschränkung mit diesen aufschlussreich. Diese Normierung der Studierenden – aber auch der Dozierenden und weiteren Mitarbeitenden der Kunsthochschulen – unterscheidet sich nicht wesentlich unter den Studiengängen.

Gibt es Unterschiede zu anderen Hochschulen?
In unserer Studie haben wir drei Schweizer Kunsthochschulen untersucht, die eine etwas andere Tradition als die österreichischen Kunstuniversitäten bzw. Akademien aufweisen. Die Tradition der Kunstgewerbeschule, die bis heute ein wichtiger Bezugspunkt für die Identität der heutigen Kunsthochschulen darstellt, hat sich lange durch die Zugänglichkeit für Kinder aus Arbeiter*innen- und Handwerker*innenfamilien ausgezeichnet – wobei allerdings Frauen bis weit in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts marginalisiert blieben. Heute gehören die Kunsthochschulen im Schweizerischen Bildungssystem zu den Fachhochschulen, von denen sie sich in verschiedenen Punkten deutlich unterscheiden. Bezüglich der sozioökonomischen Herkunftsmilieus (gemessen an Berufen und Bildungsabschlüssen der Eltern der Studierenden) sind sie den Universitäten, und hier v.a. traditionellen Elite-Ausbildungen wie Medizin oder Jurisprudenz, deutlich näher. Ein wichtiger Grund für diese exklusive Zusammensetzung sind die strengen Aufnahmeverfahren, die im Schweizer Bildungssystem nur in der Medizin vorzufinden sind. Um diese bestehen zu können, bedarf es der jahrelangen künstlerischen Praxis und Vorbereitung, was wiederum nicht allen sozialen Klassen gleichermaßen zugänglich ist. Hinzu kommt, dass das Studium sehr anspruchsvoll, zeitintensiv und körperlich streng ist. Gerade in den darstellenden Disziplinen wie Schauspiel und Musik, teilweise aber auch in den anderen, ist bereits das Studium auf permanenten Wettbewerb ausgerichtet. Es stellt sich also nicht nur die Frage, wer kommt rein, sondern auch: wer verfügt über die notwendigen Ressourcen, um drin zu bleiben.

Um im Kulturbereich erfolgreich zu sein, braucht man ein finanzstarkes Elternhaus (und eine Eigentumswohnung), muss man sich in abgehobenen Kunstdiskursen mitteilen können und auf ein Netzwerk im Kunstbetrieb bauen können. Soweit die Annahme. Stimmt das? Und was hat das alles mit „Klasse“ zu tun?
Wie schon erwähnt sind für eine erfolgreiche Aufnahme und dann auch noch ein erfolgreiches Studium alle genannten Ressourcen notwendig. Wenn davon etwas nicht aufgebracht werden kann, muss es kompensiert werden durch noch bessere Leistungen etc. Beispielsweise gibt es die Möglichkeit für Aufnahmen sur dossier, etwa wenn der erforderliche Bildungsabschluss (in der Regel eine Maturität) fehlt. In der Terminologie der Kapitalien nach Bourdieu entspricht die Norm an Kunsthochschulen einer privilegierten Herkunft: Sie stammen überwiegend aus den Klassen der soziokulturellen Professionellen bzw. Semi-Professionellen(2) wie Künstler*innen, Lehrpersonen, Akademiker*innen etc. – also denjenigen Berufen, zu denen sie als Absolvent*innen von Kunsthochschulen teilweise selbst zählen werden. Hier bildet sich also ein auch gesamtgesellschaftlich betrachtet überaus hohes Mass an sozialer Reproduktion ab. Unsere Ergebnisse zeigen, dass insbesondere kulturelles und soziales Kapital, das nicht bereits von zu Hause mitgebracht wird, anderweitig kompensiert werden muss. Dies führt sinngemäß zu zusätzlichen Belastungen, die neben einem intensiven Studium, Erwerbsarbeit und z.T. auch Betreuungsverpflichtungen für nicht-weisse, aus nicht privilegierten Verhältnissen stammende Personen sehr schwierig zu stemmen sind. Zusätzlich problematisch hierbei ist, dass sich diese Prozesse des Ausschlusses aus dem Kunsthochschulfeld nur punktuell zeigen und sonst verdeckt bleiben: Ausgeschlossene suchen Erklärungen in ihren persönlichen Präferenzen und Leistungen, das Scheitern wird als individuelles Versagen betrachtet. Eine Auswahl wird von allen Akteur*innen (Kandidat*innen wie Dozierenden) als notwendig erachtet – gerade auch von denjenigen, die aufgrund nicht-normativer Hintergründe oder Erfahrungen mit institutionellen Diskriminierungen rechnen müssen. Die beschriebene vorherrschende Norm an Schweizerischen Kunsthochschulen (unter 1a) definiert nicht nur die Auserwählten, sondern verbirgt auch die Prozesse von Ein- und Ausschluss, die zur Entstehung dieser Gruppe notwendig sind: Es kann von einer Camouflage von Diskriminierung durch Normierung gesprochen werden.

Ist die Ungleichheit an Kunstuniversitäten nur eine Fortsetzung der Auswahl in den Kindergärten und Schulen? Oder wählen Unis anders aus als Kindergärten, Volks- und Mittelschulen?
Selbstverständlich finden Praktiken von Ein- und Ausschluss schon vorher in den unterschiedlichen Vorbildungen statt. Und die Kunsthochschulen können aus den bereits vorausgewählten Kandidat*innen auswählen – „es kommt bereits alles gemacht“, wie es ein Dozierender in einem Interview formulierte. Diverse Reformen in der Hochschulpolitik (Einführung des Fachhochschulstatus, die Bologna-Reformen und die Fusion verschiedener Hochschulen) in den 1990er und 2000er Jahren haben dazu geführt, dass sich die frühere Heterogenität der Zugangswege markant reduzierte, während gleichzeitig die gymnasiale Maturität mit Anteilen zwischen 50–70% zum eigentlichen Standard wurde. Die soziale Exklusivität des Feldes erhöht sich also auch über die unterschiedlichen schulischen Zugangswege und bildet somit die elterlichen Bildungshintergründe bzw. Berufsklassen ab. Allerdings hat unsere Studie auch gezeigt, dass die Aufnahmeverfahren selbst nicht immer linear funktionieren: Kandidat*innen können vorgezogen werden und einzelne Ausbildungsphasen überspringen, wenn ihr „Talent“ als besonders groß erachtet wird. Andere wiederum werden in ‚Warteschlaufen‘ (weitere Vorbereitungskurse) geschickt, mit der Bitte, es doch im nächsten Jahr nochmal zu versuchen. Die verschiedenen Vorläuferinstitutionen (künstlerische Gymnasien, Vorkurse und Vorstudium etc.) sind oft miteinander verknüpft, es bestehen auch personelle Austauschbeziehungen, ‚man kennt sich‘. In dieses Feld überhaupt reinzukommen und sich darin behaupten zu können, ist insofern sicherlich eine wichtige Voraussetzung. Neben der ‚offiziellen‘ Auswahl im Prozess der Aufnahmeverfahren sind des weiteren spezifische Informations- und Adressierungspolitiken zu nennen, bspw. in gedruckten Materialien oder Webauftritten: Hier hat unsere Studie auch gezeigt, dass die Kunsthochschulen nicht einfach alle potentiellen Kandidierenden ansprechen, sondern durch Bilder und Texte ganz bestimmte Gruppen adressieren, während viele gar nicht erst auftauchen. Hier sind insbesondere Kandidat*innen aus migrantischen Arbeiter*innenmilieus zu nennen, denen die Fähigkeit abgesprochen wird, sich überhaupt im Umfeld einer Kunsthochschule bewegen zu können.

Die Einkommensverteilung entwickelt sich zunehmend auseinander. Die Reichen werden reicher, die Armen ärmer. Welche Folgen hat das auf den Kunstbetrieb? Werden sich bald nur mehr Rich Kids leisten können, Kunst und Kultur zu machen?
Wir haben die zunehmende Ungleichheit in der Einkommens- und Vermögensverteilung nicht spezifisch untersucht. Was die Kunsthochschulen allerdings gegenüber anderen Schulen und Hochschulen auszeichnet, sind die Internationalisierungsbestrebungen, was an die vorherige Antwort anschließt: Unsere Studie hat gezeigt, dass vermehrte Rekrutierung von sogenannten ‚internationalen Studierenden‘ ganz deutlich zu einer Verstärkung der existierenden sozialen und kulturellen Ungleichheiten beiträgt. Studierende mit transnationalen Biografien, die sich in verschiedenen Sprachen eloquent im Kunstfeld bewegen können, sind natürlich gerne gesehen. Zum notwendigen kulturellen und sozialen Kapital kommt spezifisch bei diesen Studierenden viel ökonomisches Kapital sowie die ‚richtige‘ Staatsangehörigkeit hinzu, die solche Arbeits- und Lebensweisen überhaupt ermöglichen. Wie ja auch die Studie von Barbara Rothmüller zur Akademie der bildenden Künste Wien gezeigt hat, sind ökonomisch gut situierte Studierenden aus EU-Mitgliedsstaaten deutlich übervertreten.(3) Insofern wird die zunehmende Internationalisierung bestimmt Folgen für den Kunstbetrieb haben; welche, darüber können wir allerdings bloß spekulieren.

Wie haben sich Zugangsbarrieren an Kunstunis in den vergangenen Jahren/Jahrzehnten entwickelt? In welchen Bereichen gibt es einen Anstieg der Zugangsungleichheit?
Wir konnten die Zugangsbarrieren nicht in einer historisch-vergleichenden Perspektive untersuchen. Was sich allerdings aus den Ergebnissen zur sozialen Zusammensetzung der Studierenden bezüglich elterlichen Berufsgruppen und Bildungsmilieus sowie den genannten Internationalisierungsbestrebungen andeutet, ist eine deutliche Zunahme von Studierenden aus sozioökonomisch privilegierten Milieus mit hohem kulturellen Kapital – dies betrifft insbesondere die stark internationalisierten Bereiche der Kunsthochschulen, wie die klassische Musik und die bildende Kunst. Schauspiel mit seinem Fokus auf die deutsche Sprache, Design und künstlerische Vermittlung (Lehramt) in geringerem Ausmaß, weil diese noch stärker auf die hiesigen Kunst- bzw. Arbeitsmärkte ausgerichtet sind.

Was spricht dagegen, dass nur mehr Rich Kids Kunst studieren? Wie bringen wir mehr Kinder aus Arbeiter/innenfamilien an die Kunstunis? Warum überhaupt sollten Arbeiterkinder an die Kunstuni wollen, wenn danach ein prekäres Künstler/innenleben auf sie wartet?
Zunächst einmal scheint es uns wichtig darauf hinzuweisen, dass Kunsthochschulen – wie auch andere Institutionen des Kunstfeldes wie Museen, Theater oder Opernhäuser – als öffentlich finanzierte Bildungsinstitutionen für alle zugänglich sein sollten. Gerade im Wissen um die sozialen ungleichen Zugangsbedingungen – die Erkenntnis ist ja keineswegs neu, wenn man an die Arbeiten Bourdieus in den 1960er Jahren denkt – sollten diese kontinuierlich an der Öffnung und Demokratisierung der Zugangswege und auch ihrer eigenen Strukturen arbeiten. Das geschieht im Kunstfeld in regelmäßigen Abständen schon, nur allzu oft verpuffen die Bemühungen nach einer gewissen Zeit. Außerdem handelt es sich um ein Feld, das obwohl prekarisiert, weiterhin ein hohes Ansehen genießt und mit Versprechungen von Offenheit, Innovation und Kreativität operiert. Wie etwa die Arbeiten zum „neuen Geist des Kapitalismus“(4) gezeigt haben, wurden diese Begriffe und Konzepte längst auf andere Bereiche übertragen und haben insofern gesellschaftliche Wirkungsmacht erlangt. Auch scheint uns wichtig einzubringen, dass Kunst eine Vielfalt an wirkmächtiger „Sprache“ bemüht, die kritisch und politisch sein kann. Es scheint uns deshalb grundlegend, dass nicht nur eine kleine Gruppe von „Auserwählten“ auf Bühnen auftritt oder Filmszenarien schreibt, sondern stattdessen die gesellschaftliche Diversität der Kultur- und Kunstschaffenden, die es jenseits der Kunsthochschulen ja durchaus gibt, in den genannten Institutionen auch repräsentiert wird.

Wie können die Zugangsbarrieren verringert werden? Werden Maßnahmen – etwa seitens der Kunsthochschulen oder der Politik – umgesetzt oder sind sie möglicherweise gar nicht erwünscht? Will man lieber unter sich bleiben?
Wir haben in unserem Abschlussbericht auf sechs verschiedene Handlungsfelder hingewiesen, die von den Aufnahmeverfahren und deren Ausgestaltung (bspw. Informationspolitiken, finanzielle Anforderungen, Auswahlkriterien) über die Curricula und die Bedingungen während des Studiums bis hin zu den Organisationsstrukturen und Politiken der Hochschulen reichen. Neben der Adressierung konkreter Mechanismen des Ein- und Ausschlusses von Kandidat*innen ging es auch um organisatorische, letztlich gesellschaftliche Fragen demokratischer und inklusiver Prozesse innerhalb der Kunsthochschulen und darüber hinaus. Leider hat sich allerdings sehr großer institutioneller Widerstand gezeigt, den wir nicht nachvollziehen können: eine zeitgemäße, kritische Auseinandersetzung mit den Erkenntnissen der Studie und mit Diversität (5), d.h. mit gesellschaftlichen Vorstellungen und der intersektionalen Verschränkung von Klasse, Geschlecht, Sexualität, race/Ethnizität und Körper und ihren Auswirkungen in Aufnahmeverfahren, Studium und Curricula sollte zum Kerninhalt der institutionellen Hochschul- und Qualitätsentwicklung werden. Dies würde langfristig den Bestrebungen nach mehr internationaler Visibilität und gleichbleibenden oder sogar steigenden Bewerber*innenzahlen entsprechen wie eine niederschwellige Weiterführung der Auseinandersetzung in einem Studiengang Bachelor Art Education gezeigt hat. Die Hochschulen unterstützen bisher diese Initiativen nicht obwohl das im Wortlaut ziemlich exakt auf die Formulierung ihrer strategischen Ziele passt und haben sich – wenn überhaupt – lediglich mit den ‚technischen Fragen‘ wie der Formulierung von Aufnahmekriterien beschäftigt. Es scheint uns, dass die Verweigerung der Auseinandersetzung mit diesen Inhalten auf die Sicherung eigener Privilegien und der Wahrung bestehender Machtverhältnisse innerhalb der Hochschulen zurück zu führen sind.

Wie wirkt sich die Ungleichheit an den künstlerischen Hochschulen auf den Kunstbetrieb im Allgemeinen aus? Welche Handlungsaufträge ergeben sich für Kulturhäuser, Theater, Museen, etc.?
Bisher haben wir uns nicht konkret mit anderen Institutionen des Kunstfeldes befasst. Trotzdem scheinen uns die identifizierten Handlungsfelder aufgrund unserer Studie auch für Museen, Theater oder Opernhäuser relevant zu sein: Wir erachten eine kritische Auseinandersetzung mit Machtverhältnissen, die das Kunstfeld und Gesellschaft überhaupt regieren, als notwendig. Die Auseinandersetzung mit diesen Fragen sollte weder an künstlerische Produktionen, die dies in unterschiedlicher Form ja durchaus verhandeln, noch an die institutionell schwach positionierten Gleichstellung- bzw. Diversity-Fachstellen ‚ausgelagert‘ werden. Die eigenen Prozesse und Verfahren diesbezüglich kontinuierlich zu befragen mit dem Ziel deren Veränderung sollte zu einem der Kernanliegen der jeweiligen Organisationen und ihrer weiteren Entwicklung werden.

Florian Walter ist Politologe und Kulturarbeiter, u.a. beim Kulturverein `waschaecht‘ (Wels, Österreich) und Vorstand der Kulturplattform Oberösterreich

(1) Castro Varela, María do Mar/Dhawan, Nikita (2011): Soziale (Un)Gerechtigkeit. Kritische Perspektiven auf Diversity, Intersektionalität und Antidiskriminierung. Berlin: LIT.
(2) Die Bezeichnung entnehmen wir Oesch, Daniel (2006): Redrawing the Class Map. Basingstoke: Palgrave Macmillan.
(3) Rothmüller, Barbara (2010): BewerberInnen-Befragung am Institut für Bildende Kunst 2009. Wien: Akademie der bildenden Künste. Online unter: https://www.akbild.ac.at/Portal/organisation/uber-uns/Organisation/arbeitskreis-fur-gleichbehandlungsfragen/endbericht.pdf?set_language=de&cl=de (letzter Zugriff: 31.05.2018).
(4) Boltanski, Luc/Chiapello, Eve (2003): Der neue Geist des Kapitalismus. Konstanz: UVK.
(5) Steyn, Melissa (2015): Critical diversity literacy. In Vertovec, Steven (Hrsg.), Routledge International Handbook of Diversity Studies. New York & Abingdon: Routledge, 379-389.

Ermitteln von inkludierenden Massnahmen in der Bewerbung und Rekrutierung von Kandidat_innen des Studiengangs BAE an der ZHdK
Kooperation mit dem Bachelor Art Education, ZHdK (Peter Truniger)
Datenerhebung und Auswertung: Juni–Dezember 2017. Wichtigste Ergebnisse und erste Umsetzungsideen. An der Datenerhebung und Auswertung sind beteiligt: Sophie Vögele (Projektleitung), Gianna Brühwiler und Şebnem Efe
Ausarbeitung eines Massnahmenkatalogs: Januar–Juni 2018 in Zusammenarbeit mit den Dozierenden BAE

Wir konnten feststellen, dass die Gruppe der Menschen mit Migrationserfahrung unter den Studierenden in der ZHdK und so auch beim Bachelor Art Education unterrepräsentiert ist (s. FORSCHUNGSVORHABEN Art.School.Differences und exemplarisch die Folien zum Vortrag Exclusion inside out an der PARSE Konferenz). Deshalb geht ‚Adressieren‘ der Frage nach, welche strukturellen Hürden sich für nicht-normative Studierende im Studiengang stellen, wie diesen begegnet werden kann und wie der Studiengang für Studierende mit Migrationserfahrung und solchen ohne normativen Bildungsweg attraktiver gemacht werden könnte.

Projektgegenstand ist das Ermitteln der Bedürfnisse von Kandidat_innen mit nicht-normativem Bildungsweg. Dabei sind von ihnen entwickelte Strategien für eine erfolgreiche Bewerbung und Durchlaufen des Studiums sehr aufschlussreich um mögliche Massnahmen in der Bewerbung und Rekrutierung des Studiengangs BAE zu entwickeln. Daraus leiten sich Anpassungen der Webseite und die Schaffung von Anlaufstellen und zugänglicheren Informationsgefässen ab. Es können sich auch mögliche Anpassungen des Curriculums oder der Studienanforderungen ergeben, die diese inklusiver oder flexibler gestalten. Ziel der Untersuchung ist somit, im Aussenauftritt und in der Bewerbung des Studiengangs explizit Studierende mit nicht-normativem Bildungsweg anzusprechen. Darüber hinaus wird eine Sensibilisierung im Bachelor Art Education für Fragen der Inklusion und Exklusion von Studierenden angestrebt und gemeinsam mit den Dozierenden das Anstossen eines Prozesses der nachhaltigen Auseinandersetzung mit eigenen Strukturen und deren Anpassung und eventuellen Veränderung erprobt.

Die wichtigsten Ergebnisse beinhalten einige konkrete Massnahmen die im BAE teilweise schon umgesetzt wurden.
Die weitere Entwicklung von Massnahmen sowie Sensibilisierung und Anstossen eines Prozesses der nachhaltigen Auseinandersetzung gemeinsam mit den Dozierenden und der Administration wurde im 2018 weiter verfolgt (s. dazu den Beitrag Zugang und Teilhabe am Hochschulstudium). Aktuell ist die Realisierung von grösseren Massnahmen und curricularen Anpassungen aufgrund der Reorganisation des gesamten Departements sistiert.

The 2017 biennal PARSE conference on EXCLUSION tackled very current questions of inequality, neocoloniality and legitimacy as they are expressed and produced through culture and cultures of artistic education.
November 15–17, 2017. Venue: Faculty of Fine, Applied and Performing Arts, Gothenburg, Sweden.
copyright of photo: Minjeong Ko, Globala Tanter at PARSE Gothenburg, 2017

The conference was structured in 6 strands:
Indigeneity is for many a politically enabling construct in resisting ongoing colonialisms, expropriations, and associated epistemic violence. It is also marked by multiple exclusions: conceptually, as irredeemably rooted in essentialism, primordialism and primitivism; strategically, as counter-productively factionalising and exoticising; juridically and pragmatically, as untenable within the various regimes of globalisation.
Educational exclusion addresses mono-cultural aspects of arts education as well as proposes how education in the arts can be fundamentally reshaped to become more accountable to manifold embodied knowledge practices.
Colonisation and Decolonisation addresses colonial and master paradigms in the arts as well as institutional, communal and collective perspectives and looks to strategies for a new arts and humanities that embraces epistemic and disciplinary disobedience, non-capitalist, pluri-national institutions and modes of aesthetic production.
Geographies of Exclusion addresses how social, cultural, political and economic barriers produce and sustain public spaces, public spheres, public memory, borders and migrants and their experiences of movement through the logic of circulation managed, controlled, and regulated by state authorities, public institutions, NGOs and private firms. It also addresses how such dominating modes of productions can be transgressed through civil counter-actions and independent self-organised practices.
Vocabularies of Exclusion focuses on forms of exclusion produced through language as well as embodied and discursive practices. Reflecting on the terms and conditions of artistic and political work in cross-disciplinary contexts, it explores and interrogates languages of inclusion, separation, and participation as they are produced and enacted in the present moment in the field of cultural production and its context in wider socio-political arenas.
Participation as Exclusion deals with the fact that „participatory turn“ in cultural production, urban development, and so forth is now a dominant theme in Western art and design discourses and practices as well municipal governance, where it has moved from a marginalised area of community practice into the mainstream. This consideration inquires who the subjects of participation are and how and from where they were selected. It addresses questions such as Why are certain people seen to be in greater need of receiving participatory „support“? How, if at all, is power and decision-making redistributed?

Art.School.Differences was present in the Educational Exclusion strand with a presentation about: Exclusion from inside out: The intersectional working of class in artistic education. Refer to the web for the abstract. See the powerpoint presentation Exclusion inside out for download.

To watch the conference keynotes online, please refer to PARSE conference Afterwards. Meanwhile the Parse Journal „Exclusion“, Issue 8 Autumn 2018 with conference contributions has been published.

For an action plan to curb ongoing exlusion of minority groups, refer to the list proposed by Craig Wilkins during his talk that he made available for our blog.
Refer also to the Manifesto launched at PARSE Exclusion Conference November 2017. The Manifesto is the result of a two-day Learning Lab inspired by the self-organising work of the Restad Gård Support Group Network at Akademin Valand, Göteborgs Universitetet (see also Kultur i Väst). The Manifesto author’s shared aim is to highlight the current realities of social and cultural segregation effecting asylum-seekers and refugee communities living in Gothenburg and to make improvements to this situation. The Manifesto has been collectively drafted by members of the Restad Gård Self-Support Group Network, representatives from Valand Academy, Outgrain, Counterpoints Arts and individuals from a range of arts and educational organisations in Gothenburg in the surrounding Västra Göteland region.
We are inviting organisations regionally, nationally and internationally to sign up to the Manifesto. Please contact Adndan Abdul Ghani or Denise Langridge Mellion by e-mail: Adnan.Abdul.Ghani@rb.se or denise.mellion@akademinvaland.gu.se.

Blog entry on Art.School.Differences: bit.ly/a_s_d; 31.10.2017
Paola De Martin,

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“I really don‘t like words like ‘artist’, or ‘integrity’ or ‘courage’ or ‘nobility’. I have a kind of distrust of all these words, because I don’t really know what they mean, any more than I really know what such words as ‘democracy’ or ‘peace’ or ‘pace-loving’ or ‘warlike’ or ‘integration’ mean. […] The terrible thing is that the reality behind these words depends ultimately on what the human being (meaning every single one of us) believes to be real. The terrible thing is that the reality behind all these words depends on choices one has got to make, for ever and ever and ever, every day.” (James Baldwin)
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Introduction
In November 2016 I was invited to hold a workshop (for the description refer to PARCOURS) for the Final Symposium of Art.School.Differences Because it’s 2016. Challenging inclusion and exclusion at Swiss art schools. I presented and worked with material from my ongoing PhD-research (run-time: Sept. 2014–2019). For this workshop I emphazised the epistemic phenomenon I call “a double-quoted world”. The title of my PhD-research is Give us a break! On the taste-biography of designers featuring a working class background in metropolitan Zurich (1970–2010). Interviews with designers are the primary oral sources of my work – designers form different subfields of design, born between the late 1940s and the early 1990s. Some have the Swiss passport, some don’t, but that’s not the main question here, neither the difference made by sex, gender and race. Although my intersectional analysis does take different axes of discrimination into account, my interest focuses on what the interviewees have in common: a pronounced social upward mobility from the lower classes of society into the field of design. I combine the oral sources with visual material mentioned in the interviews or handed out to me by the interviewees. The centre of my interest is the question: What does it mean to become a designer, when socialized in the working classes during the era of neo-liberalism in Zurich? This includes also asking: what does this mean to me – since I feature this “background” too – ? I put “background” between double-quotes, because I actually don’t like to use the term in my context so much anymore. As I realized during the research process and will show below, former working class cultures and spaces are an important source of inspiration for designers, and for this reason working class attitudes morphed into a stunning present of our designed “foreground”. How can you possibly get along within this transformation when moving upward form the working classes? In what ways can you possibly move upward? How can these possibilities be described objectively, i.e. without mystifying these paths?
In my analysis, the collected oral histories function like special lenses that allow us to answer these questions and to understand the overwhelming aesthetic impact of social life. The phenomenon of “a double-quoted world” shows how designers with working class background deconstruct categories of aesthetic quality, such as “formalism”, “reductionism”, “functionalism”, etc. The common sense of good taste takes these categories as universal, and not as socially bound ones. Two dimensions of my analytical compass turned out to be useful, when arguing against the common sense of universalism in good taste. First, the historical, diachronic dimension, i.e. the continuities and discontinuities in the relationship between the milieus of the working classes and the field of design. Second, the sociological, synchronous dimension: i.e. the quality of this relationship in our post-modern, neoliberal or globalized present. Both dimensions are also interwoven in this blog entry. Now, before addressing the topic of my workshop, I will first provide an outline of my research in which it is situated.

Neo-liberalism, the working classes and the field of design in Zurich
Since the late 1970s Zurich’s social structure has undergone a massive change. In this respect, Zurich, the hot spot of my local case study, is comparable to other cities. When presenting my research in an international context, I often hear similar stories like the ones I present here, from London, Izmir, Copenhagen, Toronto, Warsaw, New York or even Ahmedabad and Saigon. What characterizes the change is first the decline of huge productive infrastructures of material labour – in Zurich for example the machine construction industries in the neighbourhood of Zurich-Oerlikon, the industrial milk production factories, the turbine and the detergent industries in the Zurich Industriequartier, the textile industry in Zurich Altstetten, the huge beer industry at Zurich’s riverside of the Limmat, the industrial paper mills at Zurich’s riverside of the Sihl – and second the gentrification of these areas, their social cleansing and takeover by what is called “immaterial labour” (Lazzarato, 1996). Zurich, coined “Rotes Zurich” – meaning the “red city” of the interwar period, a former socialist city with a strong worker’s presence and representation rooted in the socialist movement – is now well known as a centre for finance, higher education, insurance, IT and art & design with international reputation. Social democrats and the green party are representing the majority of the voters in the city’s executive, but their red-green rule is almost completely middle class based today. In the meantime, also the student body of the art & design school has changed. The former Kunstgewerbeschule deliberately attracted worker’s and craftsmen’s sons during the interwar period (not so much daughters, then) – I thereby think of iconic figures like Gottfried Honegger or Richard Paul Lohse. During the Cold War and the golden decades of Keynesian welfare, the school was still quite open to descendants of the skilled workers or craftsmen, such as Willy Guhl or Franco Clivio, for example. Today, due to Bologna reforms and the academization of the Zurich University of the Arts (ZHdK) – merger of the major branches of the Zurich educational art institutions since 2007 – the student body of the design department has become similar to the one of the humanities in Swiss universities, such as the University of Zurich. It is dominated by middle or upper middle class adherents, whose parents are well appointed with cultural capital. The loss of talent and potential on the paths from lower classes to higher education is diagnosed by social historians and sociologists as the effect of manifold practices of discrimination that upward-movers must encounter along their way; the metaphor of a “leaky pipeline” is used to illustrate this. There is quite a wide range of scholarly work about this effect. In Switzerland, especially Margrit Stamm’s research stands out (Stamm 2016). None of the studies, whatsoever, look closer at the field of design in Switzerland, with the outstanding exception of the Art.School.Differences project.
And what does it mean to become a designer, when socialized in a working class that has almost disappeared? What did it mean for me? When studying textile design in the 1990s at the Schule für Gestaltung Zurich (today: ZHdK) and even more when being a practitioner, I was first overwhelmed by the way my professors and my peers embraced the new empty post-industrial spaces, by how they turned them quickly and enthusiastically into studios, party locations, art spaces and lofts. Born 1965, I rank among a generation that still can recur to the memory of tattoos, soccer, boxing, bodybuilding, big cars, bling-bling, pop-music, precarious work, physical production inside industrial spaces, transgressive styles and sexually overemphasized attitudes as solely belonging to the lower classes. This radically changed during the late 1980s and early 1990s. I was electrified by the general playfulness and productivity in adopting former modes of lifestyle from the workers, be it in a more sublime or in a more carnivalesque way.
But I also was irritated: Why where designers making fun of the poor? Why where they making poor cultures more sublime, as if poor peoples were the raw material for the real virtue of style? What was so great about this dirty emptiness, this sudden silence of the machine age? What would all the unskilled people do for a living, when all these industries disappeared? So, very soon, my bewilderment mutated into confusion, and confusion into an intangible shame about my real worker’s child past. The French intellectual and sociologist Didier Eribon, in his wonderful sociological self-analysis Retour à Reims calls this kind of shame “social shame” because of its rather political than psychological implications. Being a worker’s child himself and gay, Eribon highlights the fact that in the era of neo-liberalism it was so much easier for him to reject in public the imposition of his sexual than of his “social shame” (Eribon 2016, 19–20). Both deal with the limitations of normativity, one with the heterosexual and the other with the middle class normativity, but the latter is so much less discussed and debated – maybe because it is a new phenomenon we still have to reflect? I can say for sure that in Zurich from the late 1970s on I began to feel my lower class past becoming the loser’s past. But this was an incredibly quick and complex transformation, too tricky to keep up consciously since I was merely a child and teenager then. Talking with Karl Marx, I was „alienated“ from the historical context that shaped my shame (Marx 1957ff., vol. 3, 72 and vol. 40, 512). To survive the changes I displaced the consciousness for being conceived as a neoliberal loser. I displaced the same consciousness for my parents and their friends, and the children of their friends. That was not as bad as it may sound, alienation can be very dazzling. In fact, only today I can see clearly that I was yet very much attracted by the dazzling field of design because of its alienating, illusionary and ahistorical aura.

“Illusio” and other useful terms – a brief excurse into sociology and Zurich’s design scene
The terms “rupture“, “habitus”, “illusio“ etc., that I like to use, are sociological terms, coined first by Pierre Bourdieu and adapted from other scholars ever since, to whom I owe my greatest respect. They helped me to understand the deep political and historical implication of my “social shame” in the design field. A short explanation of these terms situated in the context of Zurich might help the readers, too.
“Illusio“ after Pierre Bourdieu means the faith in the reality of the game you are playing in a very specific professional “field”. Every “field”, e.g. “the field of education”, “the field of the arts”, “the field of science” or the “field of economy” etc., creates its own “illusio”. “Illusio” therefore is the faith or belief that the inputs and outputs of what is at stake are of value (Bourdieu 1996, especially 330–336). For the field of design – or, more precisely, the subfield of design in the greater field of the arts – the “illusio” creates the deep belief that what talented designers really do are beautiful, meaningful and functioning things, and that it is really worth putting all your skills and ambitions to reach this aim. Bourdieu’s concept of “illusio” is helpful to investigate the sober facts behind it. Only then you see how the social structure of inequality within the field is being shaped – beyond the veil, so to speak, of all agents. Inside the field of design and beyond the veil of its “illusio” lies the sober fact that what talented designers do are status objects – and status knowledge of Swiss society is therefore the crucial knowledge for a successful designer in Zurich.
Because the recognition of this factual reality behind the veil would somehow spoil the “illusio”, it must be displaced. But how is this displacement working, and why is it working so well? On a general level, these questions were the driving force behind all endeavours of Bourdieu’s sociology. One of my students once said, after reading Bourdieu in my class, that talking explicitly about the making of status with designers is like talking about what you do while you are seducing somebody. Following her striking remark, one could say that designers are trained to make status differences look sexy. To understand how and why the displacement of status knowledge is working so well, and in Zurich’s design scene it is working extremely well, the concept of “habitus” is helpful. “Habitus” is a set of practices and judgements that are conceived by the common sense to be quite natural. For example, one of the experts of the field, I also interviewed, said that it seems quite natural that a working class child would never become a designer. This naturalization is the effect of a forgotten history under the practical shortage of everyday life, a history that is full of status angst, social struggles and power games. Instead of being outspoken and part of the common design narration in Zurich, these histories are embodied, passed over by attitudes and judgements, performed and re-enacted by the uses of language and by institutional rules from generation to generation – without reflection.
A “rupture“ or “break” in sociological terms defines a moment in life, when specific strategies that you have internalized as a child and teenager in your milieu – your quasi-natural “habitus” – all of a sudden become disfunctional under other circumstances. This “rupture” can be caused by a change of the milieu and/or by a historical change of the social structure as a whole. My interviewees experience both. In fact, I found that they are “rupture” experts after making the effort to understand their statements hidden behind the narrow social limits of their speech. A “rupture” or “break” in this context doesn’t mean a physical or psychological trauma, but rather an epistemic shock. The social world doesn’t make sense in a natural way anymore, it becomes, as the title of my workshop indicates, “a double-quoted world”. It is within these “ruptures” that the forgotten histories of the social struggles in the field of design come to the surface. Some of them are very old, and date back to imperialism of free trade in the 19th century and to World War I. Some of them are younger, they relate our conflicts today to the Great Depression of the 1930s, to World War II, to the Cold War or to the economic crisis of the 1970s. I go into more detail in my dissertation and try to unveil the strong impact that these conflicts have had inside the field of design when it comes to its relationship to the working classes.
It is important to highlight that experiencing an epistemic “rupture” or “break” per se isn’t necessarily a negative experience. Social movements explicitly induce epistemic “breaks”. The feminist critique of “phallo-centrism“, the queer critique of “hetero-normativity“, the postcolonial critique of “euro-centrism“ and “white normativity” – in a very powerful and politically public manner – deconstruct the “illusio” of a naturalized social order. By doing so, they upset the deep faith of the patriarchal, heterosexual, white and western hegemony in culture. But how about class in culture, especially in the design culture of Zurich?

Seeking for appeasement – believing in design
To experience the shock of a “rupture” in a productive way it takes, first of all, reflexivity and then the support of peer groups, for this reason I call my dissertation project Give us a break! It is the attempt to regain the lost public space and the lost public terms of social thinking. I lost my peer group during the late 1970s and the 1980s when I went to high school, the first one in my family since generations and the only one of my whole working class neighbourhood. I also lost reflexivity because of the tensions that were threatening my parents, my sister and my whole milieu during the structural changes in Zurich, as I mentioned above. Today, I can clearly see that I wanted to believe in the “illusio” of the design world because it looked to me as if it was a safe realm – completely untouched by social tensions. I desperately wanted to escape from the harsh violence of the ongoing changes, and my skills and diligence allowed me to enter the world of creativity, of constructive talent and beauty as it was displayed to me in the design school: a wonderful, unspoiled, eternal and magic sphere. Religious connotations are obvious here. I believed in the universal embrace of good taste, in the complete modesty of modernist reductionism, in the unlimited longevity of sustainable design, in the ideologically boundless release given by post-modern irony, in the total approval of transgression by trash, in the socially infinite inclusion of kitsch by its campy sophistication, in craft as the truly unspoiled reference for industrious creativity, in the absolute rule of talent as the only legitimate means for success – and by doing so I learned in an absent-minded way to disdain my former working class self. But that is not all I did. In the context of neo-liberalism and postmodernism it is important to say that I also adapted myself unconsciously to a new symbolic competitiveness and scooped a most valuable resource to make ends meet: my insight into the intimate dreams of the wannabes. I did my part to provide the former industrial spaces with commodified phantoms of my own recent past.
Of course I felt that on the long run something was going terribly wrong, but I displaced this knowledge to keep going. After all, I had put so much time, energy and money to get there. Under these circumstances, being a design student with a strong connection to friends and families of my working class milieu, and even more being a practitioner was a long intensifying nightmare. A nightmare, speaking with Sigmund Freud, is not so much a horrible dream because of its horrible content, in fact, it is a horrible dream because the dream-work does not work and the truth about your wishes cannot be displaced and distorted anymore in order to keep sleeping (Freud, 1999, 578–592 and 688). Finally, this truth came through and made me wake up from somnambulism – it showed its naked face to the conscious mind, sometime around 2001: I had wanted to believe the “illusio” to stay inside the field, I had desperately embodied the role of the wannabe to stay inside, at any price – be it social self-disdain, be it economical and symbolic self-exploitation.
Waking up caused a severe epistemic and social “break” with the realm of design. The years before I had been back and forth in the process of awareness building about the “illusio” of the design scene, but once I allowed myself to see and reflect it, the whole design scene was definitely disenchanted. The universality of good taste became a double-quoted “universality“, modernist reductionism became only “so to speak modest“, sustainable design “pseudo long-lived“ and so on, but most important: the absolute rule of talent as the only legitimate means for success became a very relative and arbitrary rule. In other words, my new sobriety opened the view to highly distinctive, but seemingly invisible class-bound practices and class-bound judgements inside the design field.
This sober gaze was first a shock and became only fruitful with the further steps I took: my studies in economic and social history and art history at the University of Zurich and my dissertation supported by the ETH Zurich. When talking to the designers that are still in the field I am very much aware that my outside position is a now privileged one. Due to my distance as a scholar and to my sense for the special sound of the former worker’s dreams and nightmares inside the design field, I can crystalize class limits that insiders often cannot, even if they wanted. I am confronted with reflexion as well as with the limits of reflexion in the interviews, limits that may seem individually motivated. When considering the existential threat that a disenchanted awareness of the game can be for these agents, I see the limits of speech as manifestations of the narrow limits of open debates about class boundaries inside the field. Thus, I would follow Pierre Bourdieu who says that the practical, physical sense for social borders lends itself to the oblivion of limits (Bourdieu 2010, and 1987, 734). He is pointing out the fact that worker’s children eliminate themselves from highly skilled professions, because they don’t even think that these professions could be suitable for them. All my interviewees talk about the time it took them to overcome this inner gap. Numbers and statistics clearly show the quantitative surface of this habitual self-limitation in Zurich’s design field (Seefranz and Saner 2012; Saner, Vögele, and Vessely 2016). But what happens when you succeed in trespassing the line, despite of everything?

Disappearing behind the middle class mask
The practical sense of one’s place in society makes it seem quite natural that a working class child would not become a designer, like a cat, quite naturally, would not want to swim. So, once you made it nevertheless, things get very tricky. The practical, physical sense for social borders lends itself to the oblivion of limits – but only as long as you stay within the milieus of the working class and reproduce the status of your milieu in your own path. Trespassing the lines therefore means two things. First, that the oblivion is suddenly toothless and you start feeling the limitations offhand, struggling with an unknown sense of morbid strangeness. Second, that you experience the annihilating power of a middle class normativity: you do feel clearly out of place but realize that this out-placed position of yours, in the mind of everybody else accessing the field, does not exist. What does not exist cannot be recognised. This lack of recognition is the external contribution that completes the overall oblivion that trespassers overcome involuntarily. The lack of recognition from inside the field is another interesting thing. Here, once again, one could think that it is a personal attitude of some individuals that are just intellectually too lazy or not emphatic enough. Again, I rather suggest that it is a manifest articulation of the narrow limits of open debates about class boundaries, one coming from inside the field. By reading these articulations against the grain, the objective limits can be named and crystalized. Actually, a chapter of my dissertation is dedicated to the limitations in understanding my research by those who cannot possibly see the middle class normativity from within, like a fish cannot possibly feel the water, or: their own naturalized “middle class habitus” within a “middle class field”.
The denial of the existence of class boundaries inside the design field leads to a complex situation: an embedded loneliness of the “space intruders”, as Sara Ahmed calls social trespassers of all kinds (Ahmed, 2004). What is striking in all my interviews, is the fact that the interviewees are, simultaneously, completely fascinated by the “illusio” of the field, as much as they are forced to experience a “rupture” or “break” with the “illusio” that nobody else must. All of them use at some point the metaphor of a “dry sponge absorbing water” of the design world. And all of them tell me about their isolation, sometimes using positive visualizations such as “floating island”, “martian”, “hermit” or a James Bond-like “secret agent”, sometimes recurring to rather violent connotations such as “prisoner” or “hostage”. In their pronounced isolation it becomes clear that the working class intruders into Zurich’s design field cannot recognize so easily who is also wearing a middle class mask. This isolation is a hardship that some of my interviewees are even able to enjoy, but it is not the only hardship. On top of that lie discriminatory practices and humiliating judgments about their families and peers. The middle class mask is therefore a most ambivalent one: it makes it possible to resist discrimination alone by adopting a middle class “habitus”, but this implies the indignity of your working class self, and the impossibility to be recognized by others and unite in a common struggle against class discriminatory practices.

What a limitation is, after all
In my workshop I opened the reflexive space for discussions about class in design cultures. We did so by listening to the sound of sociological and historical “ruptures” I extracted from my interview transcripts. The examples were always related to very specific, visual and material objects of the Zurich design scene that I cannot display here. It was a great opportunity for me to explain the quality of inequality in Zurich to an international audience and to work with the participants through the oral surface of the quotes, trying to objectify the specificity of the empirical material.
How is it then that designers and social upward movers deconstruct the normativity of aesthetic categories today? I ask back – deriving the leitmotifs from the rich quotes provided by the interviewees, from their stream of unconscious and conscious social critique, from their attitude of rejection and approval of the design world – with the following questionnaire:
• At what point is the postulation for so called “good taste” opening a forum for debates, and when is it – on the contrary – “an aesthetic euphemism for social arrogance“?
• At what point is so called “talent” honored as an aesthetic potential for social revision, and when – on the contrary – is the ritualized regress to talent “an excuse for social reproduction through the similarity between the well-established and the newcomers“?
• At what point are so called “social media” really social in distributing cultural capital, and when – on the contrary – are social media “making a difference that gets bigger and bigger in a very attractive way“?
• At what point is so called “reductionism” a tool for democratic design, and when – on the contrary – “a modernist mannerism completely detached from its economical implication”?
• At what point is so called “inspiration drawn from the working class milieus” an economic acknowledgement of the creativity of the unskilled, and when – on the contrary – is it “a re-edition of slumming practices from Victorian age“?
• At what point is so called “sustainability” a value that works also for the poorest, and when – on the contrary – “an escapist and neurotic cocooning of the worried wealthy with no political grip“?
• At what point is so called “postmodernist irony” a true chance to evade paternalism in aesthetics, and when – on the contrary – “an aesthetically controlled joke at the cost of the underprivileged“?
• At what point does the so called “academization” of design schools help our students to reflect the diverse hierarchies within the design world, and when – on the contrary – is it an „intimidating curricular set of bourgeois attitudes“?
This provisional, incomplete questionnaire is here to consider what an invisible social limit is, after all: a very fine addition of very fine points that the struggle for a better life, at the end of the day, sums up to a great divergence. Further, and inspired by James Baldwin’s opening quotation, I would say that these points in my context are “choices one has got to make, for ever and ever and ever, every day“. Behind these choices lies the “terrible reality”, which is the true cost of what you believe to be real. No wonder Baldwin, in another essay uses quotes when asking: “Who can afford to ‘improvise’, at these prices?” (Baldwin 2010, 41 and 121). I echo this quote by asking who can afford to be “creative” at these prices – in Zurich and elsewhere?
As teachers, supervisors and mentors of the future generations of working class students in design, and as curators, critics, historians and sociologists of design, we should keep in mind the specific hardship of all upward movers into the field. The structure of my questionnaire, far more than its historically contingent content, therefore, is a concrete proposal of an epistemic tool for the gate-keepers and the door-openers of the field. We can use it to recalibrate our practices and judgements when it comes to class in design culture.

References
Opening Quotation
Baldwin, James. 2010. The Artist’s Struggle for Integrity, in: The Cross of Redemption. Uncollected Writings, New York/Toronto: Pantheon Books, p. 41.

Bibliography
Ahmed, Sara. 2004. Space Invaders. Race, Gender and Bodies Out of Space. Oxford/New York: Berg.
Baldwin, James. 2010. The Cross of Redemption. Uncollected Writings, New York/Toronto: Pantheon Books.
Bourdieu, Pierre. 1987. Die Feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, transl. by Berndt Schwibs and Achim Russer, Frankfurt a. M.: Suhrkamp.
Bourdieu, Pierre. 2010. Distinction. A social critique on the judgement of taste, transl. by Richard Nice, with a new introduction by Tony Bennett, London: Routledge Classics.
Bourdieu, Pierre. 1996. The Rules of Art. Genesis and Structure of the Literary Field, transl. by Susan Emanuel, Maldon: Polity Press.
Eribon, Didier. 2016. Rückkehr nach Reims, transl. by Tobias Haberkorn, Berlin: Suhrkamp.
Freud, Sigmund. 1999. Die Traumdeutung. Frankfurt. a. M.: Fischer Taschenbuch.
Marx-Engels Werke. 1957ff. Vol. 1–42, Berlin/DDR: Dietz.
Lazzarato, Maurizio. 1996. Immaterial Labour, in: Virno, Paolo, Michael Hardt, Radical Thought in Italy. A Potential Politics, Minneapolis: University of Minnesota, pp. 133–147.
Saner, Philippe, Sophie Vögele, and Pauline Vessely. 2016. Schlussbericht Art.School.Differences. Researching Inequalities and Normativities in the Field of Higher Art Education. Zurich: Institute for Art Education, online: https://blog.zhdk.ch/artschooldifferences/schlussbericht/ (last access: 17.10.2017).
Seefranz, Catrin, and Philippe Saner. 2012. Making Differences: Schweizer Kunsthochschulen. Explorative Vorstudie. Zurich: Institute for Art Education, online: https://blog.zhdk.ch/artschooldifferences/files/2013/11/Making_Differences_Vorstudie_Endversion.pdf (last access: 17.10.2017).
Stamm, Margrit. 2016. Arbeiterkinder an die Hochschulen! Hintergründe ihrer Aufstiegsangst, Dossier 16/2. Fribourg: Swiss Education, online: margritstamm.ch/images/Arbeiterkinder%20an%20die%20Hochschulen!.pdf (last access: 17.10.2017).

Im Rahmen der WINTER SCHOOL 2018 bietet Sophie Vögele zusammen mit Nina Mühlemann den Workshop: Auswirkungen von In- und Exklusion verstehen an.

Workshopbeschreibung
Institutionen reproduzieren soziale Ungleichheiten. Davon sind auch Kunst- und Kulturbetrieb nicht ausgenommen. Insbesondere Migrationserfahrung, Klassen-Zugehörigkeit und der non-konforme Körper wirken sich ausschliessend aus. In Verbindung mit der Bevorzugung von Menschen die der anerkannten Norm entsprechen, entsteht Diskriminierung. Diese Erkenntnis zu institutioneller Normierung und ihre Auswirkungen sind für Kulturinstitutionen relevant, bspw. in Bezug auf gesellschaftlichen Auftrag, Zielpublikum, Mitarbeitendenauswahl, inhaltliche Schwerpunktsetzung, etc. Nur wer sich dieser Prozesse bewusst ist, ihre Funktionsweise und gesellschaftliche Verankerung versteht, kann gegensteuern.
Die Teilnehmenden erlernen und erproben Kenntnisse und Fähigkeiten zur Beurteilung der Auswirkungen von Exklusion. Sie verstehen die Wirkmächtigkeit vorherrschender Normen, nehmen die Wirkungsweisen ein- und ausschliessender institutioneller Strukturen wahr und können diese für die eigene Praxis fruchtbar machen.

Daten und Zeiten
Fr, 2. Februar, 14.00 –17.30 Uhr
So, 4. Februar, 09.30 –13.00 und 14.00 –17.30 Uhr
Mi, 7. Februar, 18.30 – 22.00 Uhr
Do, 8. Februar, 14.00 –17.30 Uhr

Anmeldeformular
BrochüreWinterschool 2018

Neue WEBSEITE des SNDF/RSRD. Hier sind Informationen zur Diskriminierungsforschung in der Schweiz versammelt.
Das SNDF bringt Forschende aus unterschiedlichen Disziplinen in Kontakt, welche in der Schweiz zu Diskriminierung arbeiten. Ziele des Netzwerks sind:
– die Förderung des interdisziplinären Austausches zur Diskriminierungsforschung,
– das Entwickeln von Forschungsprojekten,
– die Organisation von Kongressen und Workshops, und
– das Verbreiten von Informationen zu Forschungsprojekten in der Schweiz.

THE NOTION OF «Good Design» AND ITS ROLE IN DESIGN EDUCATION
Sarah Owens

The workshop «Are You Good Enough?», held at the final Art.School.Differences Symposium (for the workshop description see PARCOURS) in November 2016, intended to galvanise questions and preliminary insights that emerged during co-research in the field of graphic design education. This research was based on the premise that the term «good design» has recently made a comeback and is becoming increasingly evident in design discourse. Good design – and by extension, the good designer – are said to possess certain characteristics that are used to explain a very diverse set of aspects ranging from aesthetic qualities to market success. The good designer is true to form, to content, and to herself or himself. Historically, the idea of good design is likely rooted in the notion of «good form», which brought with it connotations of universalism and the assumption that there is a right solution to every problem. In the more recent guise of social design, good design suggests that even economic, social and political problems may be solved through design.
The workshop was centred around an installation of books and posters highlighting statements that allude to «goodness» within the graphic design discourse, either as a marker of quality of work, of morality and behaviour, or of social engagement. It identified problematic narratives that repeatedly form the basis of life stories or anecdotes about graphic designers, condensed in types such as the «Rebel» (a designer who breaks all the rules), the «Tomboy» (a woman who becomes successful by being «one of the boys») or the «Pioneer» (a designer who «conquers» new graphic design «territory»). It also considered how graphic designers in various time periods were portrayed by others or how they portrayed themselves – for instance Peter Saville, who stated: «Graphic Design was where I wanted to belong. I wanted to be cool», in effect rendering graphic design a desirable lifestyle in which aloofness and non-mainstream savviness can contribute to being considered competent. Remarkable are also those instances in which specific personality traits are ascribed to those who are seen as good designers, as in this statement by Hans Wichmann about the Swiss designer Armin Hofmann: «His quality as a designer and teacher stems from that rare combination of deep understanding of formative aesthetic values, [and] uncompromising honesty, patience, kindness.»
Whenever a field lacks strong counter-narratives that are able to provide alternative descriptions and explanations, statements such as the above consolidate normative assumptions. In graphic design, they are able to influence ideas about who can be considered qualified or skilled, about what constitutes relevant or outstanding design, as well as impacting on notions of how design students should be educated. Such statements may become imperatives, in that they set tight boundaries as to what can be considered appropriate behaviour. They also provide a comfortable basis for categorisation and judgement as long as they remain undisputed.
A particular focus within the installation lay on the way in which the graphic design curriculum normalises certain attitudes, values and beliefs. Quotes from books on design education were juxtaposed with statements from students who reflected on entering a field that sets questionable conditions («It seems the ideal graphic design student is one who is extraordinarily ambitious, hard-working and single-minded in the sense that she or he lives for design») and positions that surface on the part of educators in situations of appraisal, for example in admissions exams («The ideal graphic design student is a blank slate, and is ready to be shaped by design education»). The resulting dialogue illustrated how graphic design students grapple with the expectations of conformance directed towards them, and revealed the pervasive (and obviously persuasive) nature of normative messages within educational settings.
The workshop aimed to leave its attendees with more questions than answers. The lively discussion surrounding the presented statements furthermore indicated that there are numerous issues demanding a more in-depth inquiry. Such inquiry can provide design educators with a basis for re-evaluating criteria and assumptions concerning good design, and hopefully will inspire graphic design history and theory to recognise alternative voices and knowledge.

ART RELATED FEMINIST PRACTICES COLOURING SHEETS.
Artists at Work from Talk to Action. How to Deviate from Normativities?
Maëlle Cornut, Marie-Antoinette Chiarenza

ZINE

The ART RELATED FEMINIST PRACTICES COLOURING SHEETS resulted out of the Workshop offered at the Symposium (see PARCOURS for the workshop description). It re-staged a work situation in a fictional studio inspired by the studios of existing artists. A fifteen-minute document was played twice; the first time, as an audio file and the second time as a video file to enable a multi-layered understanding of a specific topic. Using this approach, questions such as: what are the references that we are using? How do artists research a specific issue? And what do we bring from the brain to the hands and vice versa? were collectively addressed.

WORKSHOP KO-FORSCHUNG «Mentoring and Practices of Collective Supervision», FINAL SYMPOSIUM 2016
Romy Rüegger, Yvonne Wilhelm

Der Orgelsaal ist beeindruckend. Schwarze Designbäuche stülpen sich aus den Wänden, daran sollen sich jetzt die Tonwellen brechen, so dass man die Höhen und Tiefen ausgewogen hört. Klar hört. Die Orgel steht auf einer Erhöhung, neben ihr ein Konzertflügel. Stühle stehen keine mehr im tiefer gelegenen Publikumsraum, ich habe sie für den Workshop (siehe die Workshop-Beschreibung unter PARCOURS) weggestellt. Ich setze mich in diesem Zuhörerbereich auf den Boden. Ohne viel zu tun, ist mein Körper dabei in einer räumlichen Umkehrung. Die Workshopteilnehmerinnen setzen sich auf das Plateau, auf dem die Orgel steht. Die Workshopbesucherinnen schauen auf mich hinunter, sie sind die Akteurinnen, die auf der Bühne sitzen. Ich frage sie nach ihren Erfahrungen mit Mentoring, was sie damit verbinden und nach ihren Erfahrungen. Einige der Workshopteilnehmerinnen unterrichten an Universitäten oder Kunsthochschulen, einige arbeiten für NGOs oder in anderen an Bildung interessierten Institutionen. Erstaunlich oft wird Mentoring als Förderprogramm für Frauen am Anfang ihrer Berufstätigkeit genannt. Ich erinnere mich selbst, eine Einladung zu einem solchen Programm bekommen zu haben. Ich teile leuchtende Blätter aus, die ich zuvor im Assistenzraum gefunden habe, ohne zu sagen, was damit geschehen soll. Wer weiss, vielleicht möchte sich jemand Notizen machen?
Zusammen mit Yvonne Wilhelm haben wir versucht herauszufinden, wie wir ein geschlossenes Unterrichtsformat, wie das Mentoratsgespräch in der Ausbildung von Künstlerinnen untersuchen können (siehe dazu auch Ko-Forschung). Ein Freund von mir macht seine Mentoratsgespräche zum Beispiel immer so, dass sie in einer offenen Unterrichtssituation stattfinden. Die Studierenden lesen einen Text oder arbeiten etwas am Laptop, während er mit jeweils einer Studierenden den Stand ihrer Arbeit bespricht. Die Mentoratsgespräche im Bachelor Medien und im Master Fine Arts an der ZHdK finden ohne Zuhörerinnen statt: es ist ein Gespräch zwischen Dozierender oder Assistierender und einer Studierenden. Als Unterrichtssituation ist es ein Format, der ein Safe Space sein könnte. Ich habe diese Situationen als Studierende aber oft als sehr verwirrend und überladen von unausgesprochener struktureller Macht erlebt. Im Rahmen des Forschungsprojekts haben wir danach gefragt, welches Vorwissen über dieses Format die Studierenden mitbringen sollten, so dass dieses geschlossene Gesprächsformat die Entscheidungsfindungen, die über ihre Arbeiten darin stattfinden, für beide Seiten nachvollziehbar sind.
Oder ist das Mentoratsgespräch eher ein Bewerbungsgespräch? Haben die Masterstudierenden, die an unserer Ko-Forschung mitgearbeitet haben gefragt. In ihrem Fall, findet die Mentorierung oft mit externen Dozierenden statt, die ausserhalb der Hochschule unter anderem Kuratorinnen, Jurymitglieder, Stiftungsbeiräte und Kritikerinnen sind. Protagonistinnen im Kunstfeld also, die darüber mitentscheiden, welche künstlerische Arbeit gefördert, gezeigt, beschrieben und kursiert wird. Und warum spricht man mit den Studierenden, die nicht so gut Deutsch sprechen, automatisch Englisch, hat eine der Bachelorstudierenden gefragt, die mit uns an dieser Ko-Forschung gearbeitet haben. Überall sind sie, die Identitätsmarker und Zuschreibungen: kommst du nicht aus dem Deutschsprachigen Raum, kommst du bestimmt aus einer privilegierten Schicht und sprichst entsprechend Englisch. Das ist die Feststellung, die sie so mit uns geteilt hat.
Stärker noch als in anderen Unterrichtsformaten, kommen vorgefestigte Rollenbilder und damit verbundene Erwartungen aller am Mentoratsgespräch beteiligten zum tragen. Rollenbilder vom Künstler, vom jungen Künstler, vom werdenden Künstler. Ja genau, es kann auch eine Künstlerin* sein. Ein Kanon (leider weiterhin ein meist westlich männlich modernistischer) wird abgerufen, implizit oder explizit auf die entstehende Arbeit angewendet. Diese und weitere Beobachtungen konnten wir anhand der Textbesprechungen, des von Art.School.Differences eigens für die Ko-Forschenden zusammengestellten Reader, der Vorträge und den gemeinsamen Austauschtreffen mit anderen Ko-Forschenden genau beschreiben, verorten und teilen.
Zusammen mit Yvonne Wilhelm haben wir im Verlauf unserer Forschung ein Diagramm gezeichnet, in dem man sehen kann, welche räumlichen, körperlichen, sprachlichen, kulturellen und performativen Faktoren beim Mentoratsgespräch zum Tragen kommen. Anhand dieser Faktoren haben wir die Notizen zu den geführten Gesprächen mit unterschiedlichen Farben markiert und konnten so sehen, was die Gewichtungen innerhalb des Gesprächs waren und hatten ein visuelles Mittel gefunden, mit dem wir unsere Recherche auch nach aussen tragen konnten.
Ich erzähle im Workshop auch von meinen aktuellen Erfahrungen mit Versuchen die grundsätzlichen räumlichen Voraussetzungen der Mentoratsgespräche zu ändern.
Und von einer weiterhin wachsenden Sammlung an Materialien zu feministischen und dekolonialisierenden Unterrichtsformen, die Yvonne Wilhelm und ich zusammen anlegen, auch über das Forschungsprojekt hinaus. „Bald sollten wir noch einmal ein Diagramm zeichnen und Differenzen abgleichen“ schlägt Yvonne als Kommentar auf diesen Workshopbericht vor. Die Ko-Forschung geht auf jeden Fall weiter.

VAGE VORSTELLUNG VOM EIGENEN AUSDRUCK IN KUNST UND UNTERRICHT
Lorenz Bachofner, Laura Ferrara, Julia Kuster & Nora Schiedt

Nach einer intensiven Zeit als Ko-Forschende, sind wir das erste mal während des Symposiums (siehe insbesondere PARCOURS) an eine breitere Öffentlichkeit getreten. So „vage“ der „eigene Ausdruck“ in Lehrplänen definiert wird, so „vage“ war er selbst für uns. So haben wir uns entschieden, die Besucher*innen mit denselben Fragen zu konfrontieren, mit denen wir uns täglich bei unserer Arbeit als Lehrpersonen für Bildnerisches Gestalten an Gymnasien auseinandersetzen.
In einem ersten Schritt haben wir uns in der aktuellen Bildungslandschaft verortet, um in einem weiteren Schritt einen Einblick in unsere Forschungsfrage zu geben. Anschliessend haben wir an konkreten Beispielen versucht im Gespräch mit den Besucher*innen aufzuzeigen, in welchem Dilemma wir uns mit dem Begriff „eigener Ausdruck“ befinden. Das „Eigne“, „eigene Bildsprache“, „eigenständige Lösungsansätze“ und damit sind alle Synonyme gleichermassen gemeint. Der „eigene Ausdruck“ findet sich in diversen Lehrplänen an unterschiedlichen Kantonsschulen im Kanton Zürich. Und was bedeutet die Hochhaltung dieses Begriffs im Hinblick auf Ausgrenzung? Und was bedeutet es, konkret an einem Schüler*innenbeispiel das „Eigene“ zu suchen, zu finden oder eben nicht? Wir haben gemeinsam mit den Besucher*innen Hefter, die von Schüler*innen geführt wurden analysiert und ausgewertet. Im Gespräch sind wir auf unterschiedliche Interpretationen und damit auch auf das Dilemma gestossen, welches sich mit der Beurteilung des Begriffs „eigener Ausdruck“ zeigt. Wo hat eine Schüler*in von anderen Schüler*innen kopiert, wo ist es ein Zeichen der Sozialisierung, wo ein Ausdruck des Alters? Was ist „das Eigene“?
Die Diskussionen waren spannend. Wir hatten durch die Wiederholung des Workshops, die Möglichkeit beim zweiten Durchgang unsere Fragen zu präzisieren und gezielter nachzuhaken. Der Workshop war insofern sehr spannend, als dass wir sehr heterogene Gruppen hatten. Sie setzten sich aus Menschen aus diversen Berufsfeldern zusammen. Es wurden Fragen gestellt und Bemerkungen gemacht, die nicht aus dem uns angestammten Berufsfeld kamen und so konnten wir das „Eigene“ noch einmal auf ganz unterschiedliche Arten analysieren.
Mit dem Symposium ging eine angeregte Zeit mit vielen spannenden Menschen, Lektüren und Workshops zu Ende. Wir sind gespannt, wie sich unsere und andere Fragen und Anliegen weiterhin verfolgen und jede Form der Exklusion hinterfragen lassen.