ABSTRACT BY REYNOLD REYNOLDS
Visual artist Reynold Reynolds will introduce his mesmerizing creations of ordinary domestic environments as spaces for cataclysmic impact and distortion. How he shifts atmosphere, meaning of these interiors is of great interest and worth thorough discussion.
ABSTRACT BY KELSI EPHRAIM & JASON KISVARDAY
Kelsi Ephraim and Jason Kisvarday will elaborate on their work for the award winning filmeverything everywhere all at once. In particular about the challenges of creating a world of second generation immigrans from China in the USA. Also about finding and dressing the conglomerate of locations that make this film so unique.
ABSTRACT BY VOLKER PANTENBURG
Es gibt nur wenige Regisseure, die für ihre einfühlsamen Darstellungen des Alltags so gefeiert werden wie der Japaner Ozu Yasujiro (1903 bis 1963). Schlafen, Aufstehen und die täglichen Morgenroutinen, Tee kochen oder essen, auf den Zug zur Arbeit warten – in Ozus Filmen sind diese Routinen nicht nur Elemente, die als Hintergrund für die Erzählung dienen, sondern sie sind die eigentliche Substanz seiner Filme, die aus einer einzigartigen Kombination von Objekten, Gesten und sorgfältig ausgewählten filmischen Mitteln entsteht. Man ist versucht, darin eine spezifische filmische Grammatik zu erkennen, doch gleichzeitig entzieht sich Ozus Praxis allen Versuchen der Kategorisierung und Formalisierung.
In meinem Vortrag möchte ich einige der häuslichen Orte und Räume in Ozus Werk erneut betrachten und ihren erstaunlichen Reichtum untersuchen – alltäglich, aber magisch, kristallklar und rätselhaft zugleich. Die Arbeit des Filmhistorikers Helmut Färber und seine detaillierten Studien zu Ozu werden mir dabei als Leitfaden dienen.
ABSTRACT BY LUCY FIFE DONALDSON
In diesem Vortrag verorte ich Szenenbildnerinnen (Production Designer) als zentrales Mitglied des Filmteams, das durch gestalterische Entscheidungen die materiellen Qualitäten eines Films prägt, indem es konkrete Ausformungen von Oberfläche, Form und Raum komponiert. Die Details solcher Entscheidungen – von der Textur eines Teppichs bis zur Anordnung des Arbeitsplatzes einer Figur – steuern die sensorische Beziehung zwischen Zuschauerin und Film. Wir erschließen die Fiktion mithilfe unseres Wissens über die reale Welt sowie über die Art der Beziehung, zu der uns der Film auffordert.
Im Einklang mit der „focal inversion“ der Konferenz, die das Alltägliche gegenüber dem Spektakulären und das Vertraute gegenüber dem Außergewöhnlichen privilegiert, konzentriert sich der Vortrag auf das Büro als Beispiel eines Raumes, der zwar reich an Texturen und gestalterischen Details ist, jedoch leicht als unauffällig übersehen wird. Seine neutralen oder institutionellen Oberflächen widersetzen sich oft einem Interesse oder einer Bedeutungszuschreibung, die über Authentizität oder Kontinuität mit dem Alltag hinausgeht.
Darüber hinaus untersucht der Vortrag die Bedeutung der Arbeit von Szenenbildnerinnen für die Formung der Beiträge anderer Gewerke auf unsichtbare Weise, da sie filmische Umgebungen sowohl on- als auch offscreen entwerfen. In diesem Sinne verstehe ich den „Frame“ der Gestaltung als über den filmischen Bildrahmen hinausgehend: als einen Rahmen, der die Arbeit der Schauspielerinnen prägt – etwa am Set durch deren Interaktion mit einer gebauten Umgebung, von der das Publikum nur einen kleinen Ausschnitt sieht – ebenso wie die Arbeit anderer Teammitglieder, unabhängig davon, ob diese Verbindungen von den Gestalter*innen selbst reflektiert werden oder nicht. Die Sounddesignerin Cecelia Hall bezeichnete das Szenenbild einmal als „die Karte mit allen Hinweisen“ (LoBrutto, Sound-on-Film, 2004).
Meine Fallstudien, All the President’s Men (Szenenbild: George Jenkins, 1976) und The Assistant (Szenenbild: Fletcher Chancey, 2019), operieren in unterschiedlichen Maßstäben und entwerfen Büro-Räume, die Authentizität und Atmosphäre in ein sorgfältiges Gleichgewicht bringen.
ABSTRACT BY JANE BARNWELL
Dieser Vortrag untersucht das Konzept des filmischen Zuhauses als gestalteten, narrativ aktiven und emotional ausdrucksstarken Raum in Film und Fernsehen. Auf der Grundlage von Forschungsergebnissen aus „Production Design & The Cinematic Home“ (2022) wird argumentiert, dass Wohnräume keine neutralen Kulissen sind, sondern wichtige Mittel der Erzählung, durch die Charaktere, Erinnerungen, Klassen, Geschlechter und Psychologie vermittelt werden. Das Papier stellt das Production Design als narrative Disziplin in den Vordergrund und verwendet die Visual Concept Analysis, eine Methodik, die die Entwicklung visueller Ideen über Drehbuch, Recherche, Setbau, Farbe, Textur und Requisiten hinweg nachzeichnet und Design als intentional und konzeptgetrieben behandelt. Durch eine genaue Textanalyse, die sich auf Interviews mit Production Designern stützt, zeigt der Vortrag, wie Häuser auf der Leinwand innere Zustände nach außen tragen und soziale Bedeutung kodieren. Besondere Aufmerksamkeit wird dabei den Erinnerungen, dem gelebten Raum und der geschlechtsspezifischen Dynamik von Wohnräumen sowie den Unterschieden zwischen filmischen und fernsehtauglichen Häusern gewidmet. Letztendlich definiert der Vortrag das Production Design neu als eine zentrale Erzählpraxis, die durch den Raum emotionale Wahrheit konstruiert.
ABSTRACT BY GINA DELLAGIACOMA
In meinem Vortrag befasse ich mich mit der filmischen Inszenierung und Gestaltung privater und häuslicher Räume in feministischen Filmen aus der Schweiz (1970–95). Mich interessiert, wie die Filmemacherinnen nicht nur die binäre Raumordnung kritisierten («das Private ist politisch»), sondern auch ein komplexeres Verständnis von geschlechtsspezifischen Räumen schufen. Dabei achte ich besonders darauf, wie Küchen oder Wohnzimmer auch als potenzielle Räume für feministische Emanzipation und Kollektivität sichtbar werden. In meinem Vortrag betrachte ich eine Reihe von fiktionalen und semi-fiktionalen Filmen wie Il valore della donna è il suo silenzio (Gertrud Pinkus, 1980) oder Noch führen die Wege an der Angst vorbei (Margrit Bürer/Kristin Wirthensohn, 1988). Darüber hinaus blicke ich über die Leinwand hinaus und beschäftige mich mit historischen Quellen, um über die Rolle privater Räume wie Küchen und Wohnzimmer in den Netzwerken und Organisationen früher feministischer Filmemacherinnen in der Schweiz nachzudenken.
ABSTRACT BY FRANCIS PHEASANT-KELLY
Es gibt einen ausgesprochen alltäglichen häuslichen Raum, der im Film stets von besonderer Bedeutung ist: die Toilette. Dieser Raum erscheint im Kino nie ohne zwingenden narrativen Grund. Filmische Toiletten sind nahezu ausnahmslos problematische Orte – insbesondere für Männer – und als Räume des „Loslassens“ stets mit Kontrollverlust verbunden, der wiederum eine Gefährdung oder Infragestellung von Männlichkeit impliziert. Entsprechend sind solche Szenen zwar häufig zentral für die Handlung, fungieren jedoch zugleich als Schauplätze von Horror, Ekel und Tod und sind, wie Ruth Barcan (2005: 8) argumentiert, „schmutzige Räume“.
In diesem Beitrag argumentiere ich, dass das filmische Badezimmer als Ort des Abjekten zu verstehen ist. Tatsächlich inszenieren Mainstream-Filme des US-amerikanischen Kinos Badezimmer und Toiletten immer wieder als Schauplätze extremer Gewalt und blutigen Todes, wie etwa in so unterschiedlichen Filmen wie The Conversation (Coppola, 1974), Crimson Peak (del Toro, 2015), Pulp Fiction (Tarantino, 1994) oder Casino Royale (Campbell, 2006). Alternativ fungieren sie als Orte grober, komischer Brüche, etwa in There’s Something About Mary (Farrelly Brothers, 1998). Zwar kann die Toilette als Ort geheimer oder illegaler Handlungen dienen, doch besitzt ihr Auftreten stets einen schäbigen Realismus, der dem Hollywoodkino seine glamouröse Aura entzieht.
Gleichzeitig können mit der Toilette verbundene Räume – wie Badewanne, Dusche oder Kanalisation – verwandte, aber differente Bedeutungen annehmen. In The Shawshank Redemption etwa wird die Kanalisation zum Mittel der Flucht und ermöglicht eine Wiederaneignung von Identität. Unabhängig davon weist der Raum des filmischen Badezimmers abjekte Implikationen auf: sowohl durch seine primären Assoziationen mit körperlichem Ekel, wie jüngst in Saltburn (Fennell, 2023), als auch durch die spezifischen narrativen Ereignisse, die sich in ihm entfalten. Unter Rückgriff auf Julia Kristevas (1982) Theorie des Abjekten analysiert dieser Beitrag zentrale Szenen ausgewählter Filme, um diese Implikationen näher zu diskutieren.
ABSTRACT BY FABIENNE LIPTAY
Der Vortrag nährt sich dem Production Design von Filmen aus einer konzeptuellen Perspektive. Wie lassen sich das «Gewöhnliche» und das «Unscheinbare» im Blick auf die Filmgeschichte konturieren und voneinander unterscheiden? In welchem Verhältnis stehen sie einerseits zu dem, was Carlo Ginzburg das «Indizienparadigma» nannte, das Spurenlesen in den Dingen, wonach alles bedeutsam ist, auch das kleinste Detail, und andererseits zu dem, was Roland Barthes als «Realitätseffekt» bezeichnete, wonach nichts bedeutsam ist über seine blosse Beziehung zur Wirklichkeit hinaus? Am Beispiel von Arbeiten von Omer Fast geht der Vortrag dabei auch der Frage nach, in welchem Verhältnis Dinge und Körper, die als gewöhnlich oder unscheinbar erscheinen, und unter welchen Bedingungen sie, wenn wir nicht hinschauen, ein Eigenleben führen.
ABSTRACT BY BIRGIT GLOMBITZA & UTE HOLL
Dieses Panel untersucht die Spannung zwischen unspektakulärem alltäglichem Production Design und seiner metaphorischen Mobilisierung in filmischen Darstellungen von Demenz.
Ausgehend von The Father (Florian Zeller, 2020) und Vortex (Gaspar Noé, 2021) analysieren zwei Filmwissenschaftlerinnen, wie gewöhnliche Wohnräume genutzt werden, um kognitiven Verfall räumlich darzustellen. Beide Filme spielen in vertrauten Wohnungen, die zunächst neutral und psychologisch bewohnbar erscheinen. In The Father untergraben subtile räumliche Verschiebungen und Akte der Subtraktion die Kontinuität und Orientierung; in Vortex materialisieren Anhäufungen und Unordnung die Erinnerung als bedrückende Last. In beiden Fällen wirkt das Production Design metaphorisch, während es gleichzeitig in realistischen, alltäglichen Umgebungen verankert bleibt.
Das Panel fragt, ob diese metaphorische Ambition die Nonchalance des Alltags beeinträchtigt. Bleibt das Alltägliche gewöhnlich, wenn es mit einer konzeptuellen Bedeutung aufgeladen wird, oder wird es rückblickend als Design lesbar? Mit dieser Frage lotet die Diskussion die Grenzen der Metapher innerhalb des realistischen Production Designs aus und reflektiert über den fragilen Status des Alltäglichen im zeitgenössischen Kino.
Wir – die Production Designerinnen Reinhild Blaschke, Silke Fischer und Beatrice Schultz – treffen uns zu einem Gespräch, um eine gemeinsame, aber weitgehend unausgesprochene Praxis im deutschen Kino und in europäischen Koproduktionen seit Anfang der 2000er Jahre nachzuzeichnen. Obwohl wir uns nicht kannten, wurden wir wiederholt von denselben Autorenfilmern eingeladen, Welten zu erschaffen, die überhaupt nicht konstruiert wirken sollten: gewöhnliche Räume, die vertraut, plausibel, fast unbemerkt wirken sollten – und doch präzise für die Fiktion komponiert waren.
Unser Dialog dreht sich um diese Spannung. Wir sprechen über konstruierte Authentizität, über Kompositionen, die sich selbst verbergen müssen, über das Arbeiten mit Knappheit statt mit Überfluss. Ist die Ästhetik des Unspektakulären eine Folge geringer Budgets oder eine bewusste Haltung? Wie gestalten wir Räume, in denen Bilder ohne Spektakel entstehen können? Welche Rolle spielen dabei Recherche, Kommunikation, die Zusammenarbeit mit Regie und Kamera sowie das produktive Potenzial des Zufalls?
Durch gegenseitiges Hinterfragen unserer eigenen Arbeit nähern wir uns dem Production Design als einer Praxis subtiler Entscheidungen – wo das Alltägliche bedeutungsvoll wird und Stroh manchmal zu Gold wird.
Georg Bringolf studierte Art Education an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK). Nach seinem Diplom arbeitete er mehrere Jahre als freischaffender Bühnenbildner für unabhängige Theatergruppen, darunter Exil (OffOffBühne, 2000) und Bad Hotel (2001).
1998 entwarf Bringolf das Production Design für Andrea Stakas Hotel Belgrad und begann damit eine umfangreiche Karriere im Schweizer und internationalen Kino. Seine Arbeit konzentrierte sich vor allem auf Arthouse-Produktionen, darunter „Snow White“ (CH/A 2004, Regie: Samir), „Opération Libertad“ (CH 2012, Regie: Nicolas Wadimoff), „Cronofobia“ (CH 2017, Regie: Francesco Rizzi), Platzspitzbaby (CH 2019, Regie: Pierre Monnard) und Swissair 111(CH/CAN 2024, Regie: Mauro Müller) sowie die Fernsehserie Les Indociles (RTS 2023, Regie: Delphine Lehericey).
Seit 2007 unterrichtet Bringolf Szenografie und Production Design an der ZHdK. Sein Forschungsprojekt Last Memory Motel (2013–16), das sich mit Wohnräumen und Umgebungen für Menschen mit Demenz befasste, wurde mehrfach ausgezeichnet. Seine Publikation Die Stadt im Film erschien 2008 im Band Desorientierung/Orientierung, herausgegeben vom Lars Müller Verlag.
Bringolf versteht Production Design als Schnittstelle zwischen Architektur, Ästhetik und Alltag – er schafft Räume, welche die Erzählung und Szenen eines Films beherbergen. In Zusammenarbeit mit Regisseuren und Kameraleuten entwickelt er filmische Umgebungen, die vertraut wirken und gleichzeitig als Träger für gesellschaftlich relevante und dramatisch fesselnde Narration dienen.
Georg Bringolf lebt und arbeitet in Zürich.
Reynold Reynolds (* 1966) ist ein amerikanischer Bildender Künstler, der zurzeit in Amsterdam lebt und arbeitet. Er ist Träger des Stipendiums der John Simon Guggenheim Memorial Foundation. Er wurde sowohl mit dem Rom-Preis (2013) als auch mit dem Berlin-Preis (2004) ausgezeichnet. Seine Werke befinden sich in der ständigen Sammlung des Museum of Modern Art (New York) und wurden auf zahlreichen Biennalen gezeigt, darunter die 4. Berlin Biennale und die 3. Moskauer Biennale. Sein Kurzfilm The Drowning Roomerhielt eine ehrenvolle Erwähnung beim Sundance Film Festival.
Während seines Bachelor-Studiums an der University of Colorado in Boulder studierte Reynolds Physik und erhielt seinen Abschluss unter der Professur von Carl Wieman (Physik-Nobelpreisträger 2001). Nachdem er seinen Fokus auf die Bildende Kunst geändert hatte, blieb er zwei weitere Jahre in Boulder, um beim experimentellen Filmemacher Stan Brakhage zu studieren. Nach seinem Umzug nach New York City schloss Reynolds sein Master of Fine Arts an der School of Visual Arts ab.
Von Philosophie und Wissenschaft beeinflusst und hauptsächlich mit 16mm Film als Kunstmedium arbeitend, entwickelte er eine eigenständige Filmgrammatik. Indem er gewohnte Bedingungen subtil verändert und deren Auswirkungen beobachtet, überträgt er experimentelle Methoden der Wissenschaft auf das Filmemachen um eine zugrunde liegende Kausalität zu offenbaren. Für seine Arbeiten erhielt er zahlreiche Auszeichnungen darunter den Festivalpreis für Secret Life beim European Media Art Festival Osnabrück 2008, den Distinction Award für Six Apartments beim Transmediale Berlin 2009 und den Festivalpreis für 1 Part 7 bei Videoformes 2015.
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> Das Referat bei ZFICTION.26 | FIRE, WATER AND THE ORDINARY DISDAIN